Zugänge zum magischen Realismus in der flämischen Literatur

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II. Lampo einseitig

Bislang wurde auf allgemeine Aspekte des magischen Realismus eingegangen. Da es sich dabei in Flandern im Hinblick auf seine Protagonisten um ein sehr überschaubares Genre handelt, erübrigt sich jede Art von Zergliederung und Einteilung in Gruppen. Stattdessen kann auf die beiden Vertreter im Einzelnen eingegangen werden. Erst sollen die theoretischen Grundlagen, sowie diese sich in der Fachliteratur darstellen, beleuchtet werden. Dabei werden sowohl die entsprechenden von den Autoren selbst in Worte gefassten Konzepte als auch eventuelle Quellen, aus denen sie schöpfen, berücksichtigt. Dadurch soll ein möglichst klares Bild davon vermittelt werden, welche Ansichten es zum magischen Realismus bislang gibt. Diese Ansichten dienen vorerst als Basis dieser Arbeit und werden auf die primär zu untersuchenden Werke angewendet.

1. Jungs Archetypenlehre und Theorie des kollektiven Unbewussten

Das Verständnis von Lampos Selbstbild und der Verankerung seines magischen Realismus in einen tiefenpsychologischen Kontext setzt einen Einblick in das Werk des Schweizer Psychiaters Carl Gustav Jung voraus, mit dessen Vorstellungen über die menschliche Psyche er sich identifiziert. Dieser Schüler Sigmund Freuds, der sich übrigens später von seinem Mentor abwandte, wird heute der romantischen Tiefenpsychologie zugeordnet, die sich von der aufklärerischen Theorie durch ihren anderen Zugang zum Verhältnis zwischen Bewusstem und Unbewusstem absetzt.[1] Dabei soll die starre Grenze zwischen den beiden Bewusstseinsformen aufgehoben und das Unbewusste als „bereicherndes Ausdruckspotenzial“[2] statt als verdorbener Inhalt mit – durch seinen triebartigen Charakter – autonomieeinschränkenden Folgen für das Individuum betrachtet werden.

Als richtungsweisendste Erneuerung seiner Untersuchungen erwies sich Jungs kollektives Unbewusstes, das sich von Freuds individuellem Unbewussten wesentlich unterscheidet. So handelt es sich dabei um eine „transpersonale, weder erworbene, noch frei verfügbare Symbolwelt“[3], während Freud von individuellen und sehr wohl erworbenen, nicht frei verfügbaren Inhalten spricht:

„Eine gewissermaßen oberflächliche Schicht des Unbewußten ist zweifellos persönlich. Wir nennen sie das persönliche Unbewußte. Dieses ruht aber auf einer tieferen Schicht, welche nicht mehr persönlicher Erfahrung und Erwerbung entstammt, sondern angeboren ist. Diese tiefere Schicht ist das sogenannte kollektive Unbewußte. Ich habe den Ausdruck ‚kollektiv’ gewählt, weil dieses Unbewußte nicht individueller Natur ist, das heißt es hat im Gegensatz zur persönlichen Psyche Inhalte und Verhaltensweisen, welche überall und in allen Individuen cum grano salis die gleichen sind. Es ist, mit anderen Worten, in allen Menschen sich selbst identisch und bildet damit eine in jedermann vorhandene, allgemeine seelische Grundlage überpersönlicher Natur.“[4]

Das kollektive Unbewusste ist weder erworben noch abhängig von persönlichen Eigenheiten seines Trägers. Es wird also vererbt und ist bei jedem Menschen gleich. Dennoch ist es nicht statisch, sondern einer Evolution unterzogen.[5]

Neben seinen Eigenschaften als kollektive Persönlichkeitsstruktur wohnt dem kollektiven Unbewussten auch eine Kraft inne, der man sich nicht entziehen kann, die also Einfluss auf das menschliche Verhalten hat, und die als Numinosum bezeichnet wird.

„Dieser doppelte Aspekt von Jungs Begriff des Unbewußten, einerseits ein prinzipiell zugänglicher Inhalt, andererseits ein überwältigend Ergreifendes zu sein, führte schließlich dazu, das Unbewußte zu einem empirisch erforschbaren Gott umzudeuten. Denn Gott und das Unbewußte gleichen sich darin, daß sie den Menschen überwältigen. Jung selbst weiß zwar, daß Gott und Unbewußtes nicht identisch sind, ist aber gleichwohl der Auffassung, daß empirisch beides im Begriff des Numinosen, in jenem Medium, das religiöse Erfahrung ermöglicht, zusammenfließen: ‚Der Religiöse nennt diesen absconditum Gott; der wissenschaftliche Intellekt heißt ihn das Unbewußte.’“[6]

Die Inhalte des kollektiven Unbewussten deutete Jung mit dem prägenden Ausdruck der Archetypen an. Archetypen sind „präexistente Formen eines kollektiven Unbewussten und stellen damit Grundmuster instinkthaften Verhaltens dar“[7]. Diese missverständliche Definition seiner Archetypen ergänzte Jung später durch den Zusatz, Archetypen seien „kollektiv vorhandene unbewußte Bedingungen, [...] welche als Regulatoren und Anreger der schöpferischen Fantasietätigkeit wirken und entsprechende Gestaltungen hervorrufen, indem sie das vorhandene Bewußtseinsmaterial ihren Zwecken dienstbar machen.“[8] Es ergibt sich also ein Bild von den Archetypen als potenzielle, prototypische „Seins“- oder Verhaltensmuster. Zu beachten ist, dass die Archetypen an sich leer sind, das heißt, keine konkreten Bilder darstellen, sondern lediglich Prinzipien, die das Bewusstsein beeinflussen, die das Bewusstsein aber auch interpretieren kann und muss. Das geschieht, indem das Bewusstsein diese Formen mit seiner Erfahrung ausfüllt und somit konkretisiert.[9] Das hindert Jung jedoch nicht daran, eine große Anzahl verschiedener Archetypen darzustellen und zu analysieren. Ob man darin nun einen Widerspruch sehen mag oder nicht – selbst legt er für diesen Umstand Rechenschaft ab, indem er auf den subtilen aber sicheren Unterschied zwischen dem allgemeinen und dennoch beschreibbaren Verhaltensmuster und dem konkret zur Ausführung gebrachten Verhalten hinweist.

Als einer der wichtigsten Archetypen erweist sich jener der Anima beziehungsweise des Animus.[10] Dieses Bild des jeweiligen geschlechtlichen Gegenpols, das heißt, der Frau im männlichen und des Mannes im weiblichen Unbewussten, ist die treibende Kraft unseres Sexuallebens. Wir applizieren unser Anima- oder Animusbild, versehen die leere Form mit Inhalt, indem wir es auf unseren Partner projizieren, die Bilder von Anima oder Animus und vom konkrete Partner also ver- und einander angleichen. Ähnliches gilt für den Archetypus der Mutter[11]. Die leibliche, tatsächliche Mutter kann dem musterhaften Archetypus mehr oder weniger gleichen, was entsprechende Folgen für unsere Psyche hat, wie etwa den Mutterkomplex. Daneben kann jede andere Frau, die diesem Prototyp entspricht, ein Gefühl von Mütterlichkeit, den Archetypus der Mutter in uns hervorrufen. Nicht zuletzt stellt auch Gott[12] einen Archetypus dar, und mit ihm ein großer Teil menschlichen religiösen Handelns und Fühlens. Hierbei ist zwischen Jungs Gottesbild, das er im Unbewussten an sich verwirklicht sieht, und dem Archetypus Gott, der Teil dieses Unbewussten ist, zu unterscheiden. Letzterer sei dem Menschen als „unbegreiflich herrliches und zugleich unheimlich widerspruchsvolles Bild [...] [von Gott selbst] ins Unbewußte gelegt“[13]. Die Zahl der von Jung beschriebenen Archetypen ist groß und erweiterbar. Dazu zählen unter anderem noch der Archetypus des Kindes, jener des Schattens als düstere Seite des Selbst sowie das Selbst an sich.

Ein weiterer Lampos magischen Realismus prägender Gedanke ist jener der sinnvollen Synchronizität oder sinngemäßen Koinzidenz, „einem dunklen Gebiet, das aber weltanschaulich von größter Bedeutung ist“[14]. Mit dieser spekulativen Theorie, mit der Jung „über die Tatsachenbeschreibung hinaus[geht]“[15], befindet er sich jedoch bereits in einem Bereich jenseits der Grenzen des Psychologischen:

„Die synchronistischen Phänomene verweisen auf Zusammenhänge, die kausal nicht mehr erklärbar sind: dazu gehören bei Jung Wahrträume, Vorauswissen über eintreffende Ereignisse und psychische Bilder, Träume, Visionen, die Themen des tatsächlichen Lebens anzeigen bzw. auf wirkliche Vorkommnisse reagieren, so daß auffällige Übereinstimmungen stattfinden.“[16]

Er beruft sich dabei auf damals noch relativ neue wissenschaftliche Erkenntnisse, die das Ende der Absolutheit des naturwissenschaftlichen Prinzips der Kausalität einläuteten. So sind Naturgesetze nicht mehr als statistische Wahrheiten, das heißt, sie sind nur dort sozusagen durchwegs gültig, wo es sich um sogenannte makrophysikalische Größen handelt. Im Bereiche sehr kleiner Größen aber wird die Voraussage unsicher, beziehungsweise unmöglich, weil sich sehr kleine Größen nicht mehr den bekannten Naturgesetzen gemäß verhalten.“[17] Diese Tatsache eröffnet natürlich ein völlig neues Bild auf die Welt. Sie schafft neue Rätsel, beziehungsweise erweckt alte Rätsel wieder zum Leben und gibt Raum für viele Spekulationen.

Im Besonderen handelt es sich bei den synchronistischen Phänomenen auch um außergewöhnliche Zufallsreihen, deren „Zufälligkeit“ von Jung bestritten wird. So ist für ihn etwa das voneinander unabhängige Auftreten von vielen scheinbar korrespondierenden Ereignissen in kurzer Zeit nicht unbedingt auf die Kausalität zurückzuführen. Damit wäre es zufällig und an sich sinnlos. Nur in den Augen des Menschen ergäbe sich ein Sinngehalt, der aber nicht objektiv vorhanden, also sozusagen hineininterpretiert ist. Über diesen subjektiven Sinngehalt hinaus gibt es laut Jung eine höhere Ordnung, die diesen Phänomenen einen objektiven Sinn verleiht. Das moderne, auf reiner menschlicher Rationalität basierende mechanistische Weltbild wird durch derartige Ansichten untergraben. Stattdessen wird eine zielgerichtete, teleologische Anschauung suggeriert.[18]

Daneben stellt Jung auch einen a posteriori Zusammenhang zwischen den erwähnten sinngemäßen Koinzidenzen und dem kollektiven Unbewussten fest. Zwar räumt er ein, dass die Ergründbarkeit eines solchen Zusammenhangs wohl nur äußerst vage sein kann, dennoch scheinen die sinngemäßen Koinzidenzen „auf archetypischer Grundlage zu beruhen. Wenigstens weisen alle Fälle meiner Erfahrung – es sind ihrer eine ganze Anzahl – dieses bezeichnende Merkmal auf.“[19] So haben die meisten der von ihm beschriebenen Beispiele in einem entscheidenden Punkt archetypische Einschläge. Beispielsweise kündigt ein Schwarm von Vögeln einer Frau in drei Fällen den nahen Tod von Verwandten, der Großmutter, Mutter und des Ehemannes, an.[20] Der Vogel aber ist schon bei den alten Babyloniern und Ägyptern das Symbol für die Seele. Wäre diese Szene Teil eines Romans, würde wahrscheinlich bald eine Interpretation den Zusammenhang zwischen dem Vogelschwarm und dem Tod der drei Verwandten legen. Vielleicht würde sie sogar die altertümliche Identifikation des Vogels mit der menschlichen Seele hervorholen. Denn der Autor hat seinem Roman eine Ordnung zugrunde gelegt, die es zu erkennen gilt. Analog hält Jung auch die Realität für interpretierbar. Sinnmäßigkeiten brauchen nicht gelegt zu werden, sie können erkannt werden, das heißt, sie sind nicht subjektiv deutbar, sondern objektiv in der Welt vorhanden.

Abschließend können die Archetypen als Inhalt eines vererbten und in jedem Menschen anwesenden kollektiven Unbewussten bezeichnet werden. Sie stellen universelle, präexistente Muster dar, die kulturübergreifend Teil der menschlichen Psyche sind. Vergleichbar mit den Instinkten, zeitweise auch mit ihnen gleichgesetzt, steuern sie unser Verhalten, richten es auf bestimmte Ziele ab. Daneben wirken sie mit einer unwillkürlichen Kraft auf unsere Psyche ein und sind so unter anderem für unser religiöses Empfinden verantwortlich. Diese an sich inhaltslosen Formen bedürfen eines Auffüllens durch die konkrete Erfahrung des Menschen. Unter Synchronizität beschreibt Jung ein die Triade des klassischen physikalischen Weltbildes von Raum, Zeit und Kausalität ergänzendes Grundprinzip[21], das der Erkenntnis entspringt, „daß die Verknüpfung von Ereignissen unter Umständen von anderer als kausaler Natur ist und ein anderes Erklärungsprinzip verlangt.“[22]

2. Lampos magischer Realismus

Hubert Lampo gehört zu jenen Autoren, die ihre Werke noch Jahre und Jahrzehnte nach ihrem Erscheinen beschäftigen. Er lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass er der Ansicht ist, dass auch der Autor seine Schriften ergründen und verstehen lernen muss, dass ihn seine Autorschaft jedenfalls nicht exklusiv zu treffenden Deutungen befähigt. Dennoch sieht er den Schlüssel für die Interpretation seiner Bücher in erster Linie in seiner eigenen Person, sei es über den Umweg von im kollektiven Unbewussten der Menschheit vorhandenen Bildern, als deren Vermittler er sich betrachtet. Als Standardwerk kann, wenn es um Lampos Auslegung des magischen Realismus geht, seine umfassende Abhandlung dieses Gegenstandes unter dem Titel Joachim Stiller en ik (1978) gelten, eine überarbeitete Version des 1967 erschienenen De draad van Ariadne, dessen Inhalt teilweise auch in De wortels der verbeelding (1993) wiederzufinden ist. Ganz im Sinne des Titels der ersten Version begibt er sich darin, seinem eigenen Ariadnefaden folgend, auf die Suche nach den Prozessen, die seiner Inspiration zugrunde liegen. Dabei stößt er oft auch selbst auf Unerwartetes, und man wird Zeuge einer Entwicklung, die einerseits Lampos Literatur, andererseits aber auch seine Auslegung davon mitmachen. Des Weiteren erweisen sich übrigens auch noch einige andere essayistische Werke über sein eigenes Schaffen als aufschlussreich. So enthalten etwa die beiden Teile von De ring van Möbius (1966 und 1972) und seine Werke De zwanen van Stonehenge (1972) sowie Terug naar Stonehenge (1988) wichtige Puzzlesteine, die für ein möglichst akkurates Gesamtbild von Lampos Erläuterungen zu seinem magischen Realismus, das hier angestrebt wird, unerlässlich sind. Zusammenfassende Studien von anderen Autoren zu diesem Thema sind unter anderem Paul van Akens Hubert Lampo. De schrijver van het onzichtbare (1996) und das in Südafrika erschienene Poort na Atlantis. ‘n Strukturele Benadering en Hubert Lampo se Skrywerskap (1974) von Herman Engelbrecht.

Zunächst muss auf eine mehr oder weniger allgemein praktizierte Einteilung von Lampos Oeuvre aufmerksam gemacht werden, die für die vorliegende Studie in dieser Form von wenig Belang ist. So werden in enzyklopädischen Werken oft drei, wenn auch nicht eindeutig voneinander zu trennende, dann doch grob voneinander zu unterscheidende Kategorien genannt: die psychologisch-realistischen, die historischen und die magisch realistischen Werke. Diese Untersuchung dreht sich in erster Linie um magisch realistische Aspekte, deren Vorkommen jedoch auch in den früheren psychologisch-realistischen Werken feststeht. So ist etwa Terugkeer naar Atlantis an dieser Grenze zwischen den beiden Gesichtspunkten anzusiedeln. Daneben enthalten die späteren magisch realistischen Werke ausnahmslos auch eine gewisse psychologisch-realistische Atmosphäre, die vor allem für Lampos frühe Werke typisch ist. Hingegen ist das Genre des historischen Romans bei Lampo zwar durchaus argumentierbar, die entsprechenden Beispiele lassen sich jedoch auch mit den Bezeichnungen psychologischer Realismus und magischer Realismus hinreichend charakterisieren. Zumal die betreffenden Werke, wie etwa De belofte aan Rachel oder De duivel en de maagd in dieser Untersuchung nicht eingehend behandelt werden, bleibt dieser Aspekt außer Betracht. Es ist dem noch hinzuzufügen, dass auch Lampo selbst sich hauptsächlich den beiden erstgenannten Genres zugehörig fühlt und in diesem Zusammenhang über De belofte aan Rachel schreibt: „Het gaat om een verhaal dat op het eerste gezicht onder de rubriek van de historische roman zou kunnen gerangschikt worden, doch in werkelijkheid slechts van de uiterlijke aanblik ervan gebruik maakt.”[23] Kurz gesagt: Der Umstand, dass sich einige von Lampos Erzählungen in einem historisch teilweise realistisch gezeichneten Umfeld abspielen, ist eher der realistischen Komponente seines magischen Realismus zuzurechnen, als einer vermeintlichen Absicht, einen historischen Roman zu schreiben.

Wie bereits erwähnt, entwickelte sich aus dem psychologischen Realismus von der Anfangszeit Lampos Schreibens mit fließenden Übergängen sein magischer Realismus, der letztendlich psychologisch-realistische Elemente nur noch als Nebenaspekte in sein Werk integriert. Eine Brückenfunktion kommt hierbei dem erst im Nachhinein teilweise dem magischen Realismus zugeordneten Terugkeer naar Atlantis (1953) zu, das demnach auch noch über eine besonders stark ausgeprägte psychologisch-realistische Komponente verfügt, eine Aussage, die übrigens in beschränktem Maße auch für De komst van Joachim Stiller (1959) gilt. So wird vor allem im erstgenannten Roman ein detailliertes Bild eines persönlichen Schicksals gezeichnet, wobei magische Elemente nur zurückhaltend und vielseitig interpretierbar vorkommen. Dennoch sind alle Bestandteile eines magisch realistischen Werkes auch hier bereits vorhanden, wie Lampo im Nachhinein bemerkt.[24] Lampo selbst meint damit namentlich inhaltliche Elemente, deren Anwesenheit er, bezugnehmend auf C.G. Jungs Archetypenlehre, auf tiefenpsychologische Prozesse zurückführt. Doch auch das Verschmelzen von übersinnlichen, magischen Ereignissen mit alltäglicher Realität, wie gesagt an sich kein entscheidendes aber doch immer präsentes Merkmal magisch realistischer Literatur, ist in diesen frühen Werken von Lampo anzutreffen.

Soweit eine Unterscheidung von realem und irrealem Teil der Handlung sinnvoll ist, so ist ersterer meist stark autobiographisch gefärbt. Fast immer identifiziert sich Lampo klar mit seinen Hauptpersonen.[25] Vielfach sind es auch Situationen aus seinem eigenen Leben, die in den Romanen verarbeitet werden. So haben sich zum Beispiel die vielen verbalen Angriffe, die Lampo in seinen frühen Jahren von Kritikern erdulden musste, auch in seinen Büchern niedergeschlagen.[26] Ferner spielt die oft möglichst realistisch beschriebene Umgebung eine große Rolle: auf der einen Seite Lampos Heimatstadt Antwerpen als Schauplatz für die meisten seiner Handlungen, auf der anderen Seite seine vermeintlich historischen Romane, die ebenfalls in ein der „historischen Wirklichkeit“ entsprechendes Umfeld integriert sind. All diese der Realität entnommenen Faktoren sind – es wurde bereits angedeutet – stets im Lichte seiner magisch realistischen Vorgehensweise zu betrachten: „Magisch-realisme is, het volstaat taalkundig het woord te ontleden, in de eerste plaats realisme. Hoe intenser, hoe concreter en zintuiglijker beschreven de realiteit, hoe sterker de impact zal blijken van de bij voorkeur op een onverwacht ogenblik ingrijpende magie.”[27] Lampo setzt also auf ein gegeneinander Ausspielen von realem und irrealem Teil des Inhalts. Die Realität soll möglichst echt sein, um den Gegensatz zu der meist unerwartet auftretenden Magie zu verstärken. Je weiter er die beiden voneinander entfernt, desto intensiver wird der magisch realistische Effekt. Interessant ist diese Aussage besonders im Hinblick auf Daisnes Theorie des romantischen magischen Realismus, der dieser Ansatz weitestgehend entspricht.[28]

Den irrealen Teil der Handlungen seiner Bücher betrachtet Lampo fast ausschließlich innerhalb eines globalen Gesamtkonzepts des magischen Realismus. Dieses ist jedoch so allgemein gehalten, dass es auch als Erklärung aller Literatur und Kunst überhaupt dienen könnte. Es geht dabei um tiefenpsychologische Zusammenhänge, die er seinem Schreiben und der Rezeption seiner Schriften zuschreibt. Sie bedürfen wohl einer ausführlicheren Erläuterung, formen sie doch einen integralen Bestandteil seines Selbstbildes und der geläufigen Auffassung über sein Schaffen. Es ist jedoch gleich zu Beginn anzumerken, dass es sich dabei nicht um eine Interpretation im ursprünglichen Sinne handelt, sondern vielmehr um einen mutmaßlichen Prozess, der, dieser Theorie zufolge, Entstehung und Aufnahme eines magisch realistischen Werkes begleitet. Hierin sieht Lampo auch die Besonderheit seines Schreibens begründet, „dat het geen genre, geen -isme of geen methode is, doch een existentieel verschijnsel, door de auteur om zo te zeggen letterlijk aan den lijve ondergaan.”[29] Dennoch beansprucht er diese Eigenart nicht exklusiv für seine eigene Person, sondern schreibt sie bis zu einem gewissen Maße der gesamten Literatur als solche zu, wenn auch der magische Realismus in unerreichter Intensität davon betroffen ist, wobei magischer Realismus hier durchaus in einem etwas breiteren Sinn verstanden werden kann, also Autoren wie Franz Kafka, E.T.A. Hoffmann oder Alain-Fournier miteinbezogen[30]. Diese Sichtweise erklärt auch, dass er sich erstens erst nach Entstehung und Erscheinen seiner ersten magisch realistischen Werke zum magischen Realismus bekannte und dass es zweitens noch länger dauerte, bis er seine eigene Theorie rund um diese Richtung, die ja als Phänomen und nicht als Methode verstanden werden muss, ausarbeitete.[31]

Kurz und bündig ausgedrückt sieht sich Lampo als Vermittler zwischen dem individuellen Bewusstsein und einem angeborenen und bei jedem Menschen mehr oder weniger gleichen kollektiven Unbewussten. In der Definition dieser beiden Teile unserer Persönlichkeit hält er sich an Jung: Beide bestimmen unser Denken, Handeln und Fühlen. Das kollektive Unbewusste besitzt jedoch die Besonderheit, dass es, gleich einem genetischen Merkmal, von einer Generation auf die nächste vererbt, zugleich aber auch stetig weiterentwickelt wird.[32] Jungs kollektives Unbewusstes „is geen produkt van persoonlijke ervaringen zoals het Freudiaans individueel onbewuste, doch een door de voorbeschiktheid der hersenstructuur aangeboren voorraadkelder der ervaringen van het voorgeslacht. Aldus worden wij verbonden met de verste tijden van het ontwaken der menselijke intellectuele en emotionele mogelijkheden.”[33]

Ebenso beruft sich Lampo auf Jung, wenn er dem kollektiven Unbewussten konkrete Inhalte zuweist.[34] So betrachtet er dessen Archetypen weniger als inhaltslose Formen und Denkmuster denn als die Menschheit prägende Urbilder, die wir alle in uns tragen, die jedoch nur in besonderen Fällen in unser Bewusstsein treten.[35] Beispiele seien etwa „vuur, water, beelden van dieren, heksen, helden, engelen, boze geesten, tovenaars, aardmannetjes, wijze grijsaards, feeën, fenomenen uit de verschillende godsdiensten, bepaalde wapens, tovermiddelen allerhande, elementen uit de kosmogenie en de alchimie”[36]. Hierin liegt allerdings einigen Kritikern zufolge eine Abweichung von Jungs eigentlicher Lehre. So schreibt etwa Kristine Duthoit unter dem Titel „Hubert Lampo heeft Jung niet begrepen“:

„Heeft Jung dat nu echt allemaal zo geschreven? Ach neen, maar al te vaak heeft Jung zijn tegenstanders (die hem ook zo grif verkeerd begrepen) proberen aan het verstand te brengen dat zijn ‘archetypen’ geen inhouden zijn, evenmin als het ‘kollektief onbewuste’, maar dat hij daarmee algemeen menselijke funktiewijzen bedoelt [...]. De funktiepatronen worden overgeërfd, maar niet de inhouden, d.w.z. niet de symbolen, niet de myten, niet de ‘verhaaltjes’, niet de ‘beelden’ waarlangs de mens zich uit.”[37]

Es ist jedoch festzuhalten, dass sich derartige Kritik – wahrscheinlich ungewollt – mehr gegen Jung richtet als gegen Lampo. Denn Jung war es, der seinen Archetypen zwar die Eigenschaft verlieh, nur als Formen (er verwendet die Metapher des Kristalls) zu existieren, die mit verschiedenen Inhalten konkretisiert werden können, daneben aber auch konkrete Archetypen, wie etwa den der Mutter oder des alten Weisen, in verschiedenen Werken beschrieb. Folglich hat Duthoit nur zum Teil Recht, wenn sie schreibt, dass weder die „verhaaltjes“ noch die „beelden“, „myten“ und „symbolen“ als Archetypen vererbt werden. Es werden deren Grundstrukturen vererbt, und als Interpret und Vermittler dieser Grundstrukturen sieht sich Hubert Lampo.

Beim Entstehen magisch realistischer Literatur spielen die Archetypen eine entscheidende Rolle. Der magische Realist wird durch seine starke archetypische Inspiration und seine Fähigkeit, archetypische Bilder bei seinem Gegenüber hervorzurufen, zum Vermittler zwischen dem kollektiven Unbewussten und dem individuellen Bewusstsein:

„Zonder dat het kunstmatig door hem kan worden uitgelokt, treden bedoelde processen slechts in werking wanneer hij onwillekeurig, doch door zijn geestelijke structuur hiertoe voorbeschikt, in de diepten van zijn eigen wezen doorstoot tot de gebieden waar voor de prelogische mens die hij op dát ogenblik is, onze door het verstand opgelegde premissen niet bestaan, doch een soort van gemeenschappelijk magisch oer-bevroeden, door eeuwen beschaving onaangeroerd, een gans ander dan het ons vertrouwde wereldbeeld ongerept bewaarde.”[38]

Magisch realistische Literatur kann also nicht bewusst und auf Befehl nach einer zu folgenden Methode entstehen. Stattdessen macht es gerade den magischen Realismus aus, dass er sich in Personen manifestiert, die sich zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht darüber bewusst sind.[39] In diesem Zusammenhang schreibt Lampo: „Sterker nog dan met Terugkeer naar Atlantis het geval bleek te zijn, is De komst van Joachim Stiller een boek dat mij voor een behoorlijk part door het onbewuste werd gedicteerd.”[40] und er spricht selbst von „ondergrondse tussenkomst van het onbewuste”[41]. Zudem verweist Lampo beharrlich darauf, dass er sich erst nach Abschluss von De komst mit Jungs Theorien konfrontierte.[42]

Es handelt sich allerdings nicht um eine Art von Trancezustand, in dem der Autor, vom Unbewussten überwältigt, magisch realistische Literatur hervorbringt. Nie verliert er beim Schreiben sein Vermögen, kontrolliert und rational mit der ihm gebotenen Inspiration umzugehen: „De invallen en beelden die het afsplitst, worden, eenmaal boven onze bewustzijnsdrempel, door de verbeelding als normale inspiratieve impulsen opgevat en onder het toezicht van de ratio verder uitgebouwd of als onbruikbaar verworpen. De schrijver is er aldus ten volle van overtuigd de verbeelding strak in de hand te houden.”[43]

Da die Archetypen mit all der emotionalen Energie unserer Vorfahren, die zu ihrem Entstehen geführt hat, sowie mit jenem vagen magischen Urverständnis geladen sind, wird in diesem Fall beim Leser eine Erregung ausgelöst, die den „magisch realistischen Effekt“ größtenteils ausmacht. Der Leser erkennt die Archetypen unbewusst wieder, ordnet sie zu und gerät in eine Ergriffenheit. Diese Form von Literatur, es wurde bereits erwähnt, ist nicht auf den magischen Realismus beschränkt. Vielmehr sind bereits die ältesten Mythen aller Kulturen, von den alten Griechen über biblische Texte bis zur Grallegende, stark archetypisch geladene Geschichten.

Zusammenfassend kann man Lampos Theorie des magischen Realismus als psychischen Prozess bezeichnen, der sich im Leser vollzieht, ausgelöst durch die Vermittlerfunktion des Autors, in dem ein ähnlicher, noch subtilerer Prozess stattfinden muss. Dabei wird eine Verbindung zwischen dem individuellen Bewusstsein und dem kollektiven Unbewussten hergestellt, was zu einer mystischen Erfahrung führt, da die darin schlummernden Archetypen hervorgerufen werden. Diese sehr vielfältigen, der gesamten Menschheit eigenen Urbilder verbindet ein magisches Urverständnis, das den Menschen über die Jahrtausende seiner Evolution stets begleitete und das, noch unberührt von den logischen Prämissen unseres heutigen Denkens, einer anderen, mythischen Rationalität folgt. Dieses Urverständnis, das, trotz der rationalen Denkweise, der wir bewusst folgen, in jedem von uns kollektiv-unbewusst vorhanden ist, wird vom magischen Realisten erweckt. Hierdurch ergibt sich ein breites Bild des magischen Realismus, das viele Formen von Literatur miteinbezieht. Es ist durch diese psychologische Fundierung klar von einem Bild zu unterscheiden, das den magischen Realismus als Verflechtung realistischer und mystischer Elemente betrachtet.

3. Textteil – Tiefenpsychologisches in Lampos Werk

Um sich ein konkretes Bild von Lampos Überlegungen und Erkenntnissen zu seinem eigenen Werk machen zu können, ist eine Analyse seiner schaffenden Texte unverzichtbar. Es gilt dabei zu ermitteln, in welcher Weise seine Theorien die Rezeption seiner Texte beeinflussen können; wo Elemente hervorgeholt werden können, die diesen Theorien entsprechen. Ansatzweise sollen aber auch schon eventuelle Schwächen ausgemacht werden, um in späteren Teilen dieser Arbeit darauf zurückzukommen und letzten Endes zu einer abschließenden Beantwortung der Frage nach Berechtigung und Nutzen des archetypischen Erklärungsmodells zu kommen.

Beide untersuchten Werke stammen aus einer Zeit, in der sich Lampo noch nicht zum magischen Realismus bekannte. Das tut ihrer Tauglichkeit für den vorliegenden Ansatz aber keinen Abbruch. Schließlich liegt im Wesen von Lampos These begründet, dass es keiner bewussten Ausübung dieses Genres bedarf, um ihm zugeteilt werden zu können. De komst van Joachim Stiller gilt als sein erster vollauf magisch realistischer Roman. Dennoch ist es erst nach seiner Veröffentlichung, dass Lampo diese Affinität erkennt. Erst im Nachhinein beginnt er, sich mit C.G. Jung und dessen Archetypenlehre zu beschäftigen, erkennt darin ein passendes Erklärungsmodell für sein Schaffen und kombiniert es mit dem „reeds sedert lang bij mij aankloppende magisch-realisme.“[44] Weder beim Schreiben von De komst, geschweige denn von Terugkeer naar Atlantis, war sich Lampo der „tussenkomst van het onbewuste“, wie er es nennt, bewusst. Er erklärt sich also als Objekt eines ihn überwältigenden psychischen Prozesses, aus dem seine Werke resultieren, den er jedoch erst nach Jahren De-facto-Ausübung des magischen Realismus erkannt hat.

Es beeinträchtigt daher nicht die Aussagekraft einer auf magisch realistische Aspekte ausgerichteten Analyse ebenjener beiden Werke, dass diese nicht im Bewusstsein dieses Prozesses entstanden sind. Von einem Hineininterpretieren kann nur insofern Sprache sein, als man auch Lampos eigene Erläuterungen in diesem Sinne wertet, handelt es sich doch auch bei diesen um eine nachträgliche Interpretation im Sinne seines auf Jung gestützten magisch realistischen Systems. Vorläufig sollen diese Erläuterungen jedoch als Arbeitshypothese appliziert werden, um zu einem konkreten Bild von Lampos Werk durch die Jung’sche Brille betrachtet, zu gelangen.

3.1. De komst van Joachim Stiller

Zentraler Aspekt einer Ergründung des tiefenpsychologischen, archetypischen Gehalts von De komst van Joachim Stiller ist zweifelsohne die Messiasthematik, auf der der Roman in seiner Gesamtheit aufgebaut ist. Sie bildet einen strukturellen und inhaltlichen Brennpunkt, der, auch ohne die Archetypen miteinzubeziehen, klar erkenntlich ist:

„Het laat weinig aan duidelijkheid te wensen over dat het optreden van Stiller [...] een incognito gehouden verschijning van Christus is. Om een niet nader toegelegde reden ging de Zoon Gods nogmaals tot de mensen om onder hen opnieuw de offerdood te sterven.”[45]

Es bedarf keiner ausschweifenden Analysen, um das Schema beinahe apokalyptischer, aber unbenannter Bedrohung und anschließender Erlösung durch Joachim Stillers „modernen Opfertod“ zu erkennen. Die Archetypen bieten aber eine mögliche Erklärung für das Zustandekommen dieses Inhalts, den Lampo ja nicht bewusst mit diesen Konnotationen konstruiert hat, sondern der ihm eingegeben wurde.[46]

Der Schriftsteller und Journalist Freek Groenevelt, in vieler Hinsicht das Ebenbild von Lampo selbst, wird mit einer Reihe von äußerst seltsamen Vorfällen konfrontiert. Nachdem ein Artikel von ihm über Bauarbeiten in der Kloosterstraat in der Zeitung erscheint, bezichtigt ihn Keldermans, ein hoher Beamte der Stadtverwaltung, der Lüge und streitet ab, dass es diese Bauarbeiten jemals gegeben hat. Umso absonderlicher wird die Angelegenheit, als Groenevelt einen Brief von einem gewissen Joachim Stiller erhält, in dem dieser ihn bestätigt und ähnliche Ereignisse in naher Zukunft ankündigt. Dass der Brief laut Postsiegel über ein Jahr vor seiner Geburt aufgegeben wurde, lässt Groenevelt erst an einen Scherz denken, doch Stiller scheint nicht mehr aus seinem Leben weichen zu wollen. Während der nächsten Monate erhält er weitere rätselhafte Briefe und Telefonate. Zudem stößt er immer wieder in den verschiedensten Situationen auf denselben Namen: Joachim Stiller. Durch die Zusammenhänge, in denen das geschieht, baut sich eine seltsame, unheilverkündende Atmosphäre auf: Stiller ist der Autor eines Buches über die nahende Apokalypse aus dem sechzehnten Jahrhundert; Stiller ist der Name eines bei einem Bombenangriff sterbenden Offiziers; und Stiller ist das letzte Wort eines von einem Dach gestürzten, taubstummen und geisteskranken Malers. Schlussendlich kündigt Stiller seine Ankunft am Bahnhof an. Gebannt warten die Auserwählten dort auf ihn, um dann zu sehen, wie er beim Überqueren der Straße von einem Lastwagen überfahren wird. Nachdem sein Körper am dritten Tag nach seinem Tod auch noch auf unerklärliche Weise aus der Leichenhalle verschwindet, werden die messianischen Assoziationen endgültig bestätigt. Groenevelts Leben verändert sich zum Positiven; die Welt ist gerettet.

Die apokalyptische Bedrohung erhält durch verschiedene Hinweise konkrete Bedeutung. Neben den beunruhigenden Ereignissen, die aber nur vage bedrohlich wirken, gibt es auch mehrere Ankündigungen auf ein nahendes Ende der Welt. So werden Stillers Auserwählte nachts plötzlich Zeuge davon, dass alle Uhren stehen bleiben und das Glockenspiel der Kirche sich in Gang setzt. Am nächsten Tag zeigt sich, dass sie die einzigen waren, die es gehört haben. Stiller lässt also die Zeit stehen bleiben, sowie er es in seinem Buch aus dem sechzehnten Jahrhundert ankündigt – hier aber in einem wenig erfreulichen Zusammenhang, nämlich als Vorzeichen für den Weltuntergang.[47]

Um den Weltuntergang verbreiten sich schließlich auch Gerüchte, die die ganze Stadt in Aufruhr versetzen. Mehrere auf das christliche Gedankengut hinweisende Elemente können hier aufgezeigt werden.[48] Eine seltsame Gestalt, die sich Herr Engel nennt, will Groenevelt darüber aufklären, dass „ieder ogenblik de dood kan komen, als een dief in de nacht“ (S. 139). Ein Verweis auf ein Gleichnis aus Matthäus 24,43, das nicht zufällig auf das Ende der Welt zielt. Ohne Vorwarnung legt er mit den Worten „Mijnheer, [...] u moet naar de boodschap luisteren“ (S. 138) von hinten seine Hand auf die Schulter des nichtsahnenden Groenevelt. Sein Sprachgebrauch enthält eindeutig einen biblischen Einschlag, wenn er seine Botschaft mit einem Hinweis auf die biblische Genesis ergänzt: „hoewel de meerderheid der stervelingen er doof voor zal blijven, als de inwoners van Sodom en Gomorra“ (S. 139), und er erweckt grundsätzlich den Eindruck, er betrachte sich als Abgesandter Gottes, dessen Aufgabe es sei, den Untergang der Welt zu verkünden. Als er erfährt, dass er mit Freek Groenevelt spricht, scheint das seinen „Auftrag“ hinfällig zu machen, und er verabschiedet sich. Er weiß offenbar davon, dass dieser zu den Auserwählten gehört. Groenevelts Kollegen bringen die Gerüchte mit der bevorstehenden Sonnenfinsternis in Zusammenhang. Auch hier findet sich eine entsprechende Bibelstelle, die ebenfalls die Apokalypse thematisiert: „Sogleich aber nach der Bedrängnis jener Zeit wird die Sonne sich verfinstern und der Mond seinen Schein verlieren“ (Matthäus 24,29).

Noch größere Aktualität gewinnt die Bedrohung als sich herausstellt, dass die Sternkonstellation, mit der in Stillers Buch der Zeitpunkt der Apokalypse angegeben wird, eine „doodgewone beschrijving van de huidige stand van de hemellichamen” und „de astrologische situatie voor het lopende jaar” (S. 158) ist. Nachdem der Engel die Botschaft verkündet und die Sonnenfinsternis als biblischer Vorbote für das Ereignis dient, fügt sich hiermit ein weiterer Faktor in die Reihe der Zeichen, wodurch in Groenevelt die beunruhigende Sicherheit einer namenlosen aber furchtbaren Bedrohung wächst.

Aus der apokalyptischen Bedrohung heraus entwickelt sich jedoch immer mehr der Erlösungsgedanke. Nach dem bedeutungsvollen Zeitstillstand mit Stillers nur für seine Auserwählten gedachten Glockenspiel, gibt er in einem Telefongespräch Grund zur Hoffnung:

„Mijn naam mag voor u beiden geen bezoeking zijn. Eéns zal ik u, hoe dan ook, van alle vrees bevrijden. Niet alleen van mij is het evenwicht afhankelijk. Gij moet het uit uzelf putten. Bewaar u vertrouwen. Waag om te winnen. Niets is alsnog onherroepelijk...” (S. 116)

Stiller geht als Erlöser aus dieser Botschaft hervor, und es bestätigt sich ein weiteres Mal, dass die Welt dem Untergang verschrieben ist, wobei hier aber erstmals angedeutet wird, dass eine Umkehr noch möglich ist.

Die konkretesten Hinweise auf Stillers Erlöserfunktion finden sich am Ende des Romans. Hier wird auch eine Verbindung zum christlichen Messias hergestellt, die Lampo aber – überraschenderweise – nicht als Ausdruck einer religiösen Überzeugung verstanden wissen will[49]. Es fehlen Aussagen Lampos, die die eindeutig biblisch inspirierten Textstellen erklären. Wenn sich auch hinter der Messiasfigur an sich ein Archetypus verbergen mag, den Lampo das kollektive Unbewusste eingibt, für die konkrete Darstellung einer solchen Figur in der Bibel kann das nicht gelten. Mangels einer entsprechenden Erläuterung von Lampos Seite, kann hier nur die Vermutung aufgestellt werden, dass sich dahinter ein zweckmäßiges Aufrufen von in unserem Kulturkreis allgemein verständlichen Assoziationen verbirgt, wodurch der archetypische Hintergrund besser zum Tragen kommt. Als Joachim Stiller am Abend seiner Ankündigung auf der anderen Straßenseite erscheint, denkt Groenevelt an einen Engel von jüdischem Blut:

„Ik zou gezworen hebben, dat hij van joodsen bloede moest zijn, zijn blonde haren ten spijt en hij bewoog zich met een zo rustige en vanzelfsprekende volmaaktheid, dat ik plots aan een engel moest denken.” (S. 177)

Die entsprechenden zweckdienlichen Hinweise kommen nun Schlag auf Schlag:

„Deze man kon geen vijand zijn, alleen een vriend kon hij zijn [...]. Ofschoon ik slechts naar de vreemdeling kon staren, voelde ik naast mij de haast tastbare aandacht van mijn metgezellen, alsmede hun verbazing, als eens de verbazing van de twee te Emmaüs.” (S. 177)

Lampo spielt hier auf Lukas 24,32 an, wo Jesus nach seinem Tod noch einmal zweien seiner Jünger erscheint, die ihn aber anfangs nicht erkennen. Erst nachdem er plötzlich verschwindet, stellen sie fest, dass es Jesus war. Groenevelt weiß nun, dass Stillers Erscheinen ein befreiendes Ereignis ist:

„[Ik ben] er volkomen zeker van dat de eenzame reiziger geen ander kon zijn dan de onbekende waar ik de laatste weken, waar ik misschien mijn hele leven lang met hartstochtelijk, schoon nooit bevroed ongeduld op gewacht had en wiens komst op mij de indruk van een langverbreide verlossing maakte.” (S. 177)

Sein Tod ist ein Opfertod, auch daran wird kein Zweifel gelassen. Nicht nur, dass Groenevelt sein Leben danach wieder positiv sieht und von seiner namenlosen Angst befreit ist. Auch ein wieder sehr christlicher Hinweis fügt sich dem hinzu: „als een sereen glimlachende Gekruisigde” liegt der Tote „met gespreide armen en machteloos geopende handen” (S. 178) auf der Straße. Nun fehlen nur noch das Verschwinden des Leichnams aus dem Grab und die Auferstehung am dritten Tage nach seinem Tod. Und tatsächlich, als die Auserwählten drei Tage später in die Leichenhalle gehen, um ihm die letzte Ehre zu erweisen, ist er verschwunden: „Verleden nacht, ten derde dage na zijn dood, is het lichaam van de man, ons bekend als Joachim Stiller, op onverklaarbare wijze verdwenen.” (S. 190-191). Die Wortwahl ist natürlich kein Zufall und bezieht sich auf christliches Sprachgut, wie auch der Autor indirekt bestätigt: „Ik hoef er niet de aandacht op te vestigen dat in meer alledaagse omstandigheden een Vlaams wethouder de uitdrukking ‘ten derden dage na zijn dood’ wel niet in de mond zou nemen.”[50]

Zieht man Lampos Aussagen über die Entstehung von De komst mit in Betracht, so muss der Roman im Bewusstsein dessen analysiert werden, dass sich beim Schreiben ein Prozess in Lampo vollzog. Nach eigenen Aussagen wurde ihm die Messiasthematik, die ihm das kollektive Unbewusste eingab, selbst erst während des Schreibens klar.[51] Es ist demnach anzunehmen, dass das dem Roman vorangestellte Motto, erst im Nachhinein angefügt wurde: „En zij zeiden tot elkander. Was ons hart niet brandende in ons, terwijl Hij tot ons sprak op den weg en terwijl Hij ons de Schriften opende?” (Lukas 24,32). Diese biblische Szene aus dem Lukasevangelium spielt, ebenso wie ein anderer bereits erwähnter Hinweis aus dem Text, auf die Geschichte um die Emmausjünger an, denen Jesus nach seinem Tod noch einmal erscheint. Erst als er ihnen das Brot bricht, erkennen sie ihn. Das Motto spiegelt gut den Bewusstwerdungsprozess des Autors wider, der „mit brennendem Herzen“ seiner Messiasfigur begegnet, ohne ihr wahres Gepräge anfangs zu erkennen. Es ist wohl auch ein unmissverständlicher Hinweis auf die Art, wie die Erzählung zu deuten ist.

Wie nun diese große Anzahl von biblischen Elementen zu deuten ist, das ist eine gewichtige Frage. Es liegt der Schluss nahe, sie als zweckmäßige kulturspezifische Verstärkungen der Assoziation mit einem universalen Archetypus zu betrachten. Es ist durchaus möglich, dass Lampo sich auf der Suche nach seine Weltuntergangsstimmung verstärkenden Elementen der Bibel bediente, ohne aber bereits bewusst auf die messianische Erlösung hinarbeiten zu wollen. Es stellt sich aber auch noch eine viel grundlegendere Frage, nämlich ob es sich bei der Messiasfigur tatsächlich um archetypisches, kulturübergreifendes Material handelt, oder doch im Grunde um eine an die abendländische Kultur gebundene Erscheinung. Der Einfluss des unsere Denkweise doch sehr prägenden Christentums reicht derart weit, dass ein selbstverständliches Hinnehmen der damit einhergehenden spezifischen Symbole möglicherweise unsere Urteilskraft beeinträchtigt. Es kann hier nicht ausgeschlossen werden, dass die signifikante aber komplexe Symbolik eines erlösenden Opfertodes des menschgewordenen Gottes auf die mit dem Christentum verbundenen Kulturkreise beschränkt ist. Es sei dahingestellt, ob das für die Archetypen von entscheidendem Belang ist und sich nicht auch anerzogene, kulturspezifische Bilder in unserem Unbewussten einprägen. Sehr wohl von entscheidendem Belang scheint es allerdings für Lampos Theorie zu sein, wenn man sich ins Bewusstsein ruft, dass er den magischen Realismus gerade auf der Tatsache aufbaut, dass das kollektive Unbewusste und seine Archetypen vererbt werden und gerade aus diesem Grund ihr Aufrufen eine Ergriffenheit auslöst.

Die messianischen Assoziationen, die der Roman auslöst, sind also von einer Deutlichkeit, die weitere Belege für das genannte Schema von Bedrohung und Erlösung überflüssig macht. Auch dem Autor war das durchaus bewusst. Die nachträglich von ihm ausgearbeitete Theorie bringt somit in diesem Fall weniger neue Inhaltselemente hervor, als dass sie die vorhandenen deutet.[52] Das Erkennen der messianischen Botschaft, die den Hauptbestandteil des Romans eines im sich als atheistisch bezeichnenden Autors bildet, ist nur die Voraussetzung für die Entdeckung der diese scheinbar paradoxe Situation verursachenden Vorgänge. Kurz: Die Messiassymbolik ist offensichtlich – eine mögliche Erklärung dafür bietet Lampos Theorie.

Allerdings enthält der Roman auch Elemente, deren Symbolik ohne diese Theorie wohl schleierhaft bleiben würde. So war die Figur des schwarzen Harlekin, der im Zirkus Stiller auftritt, auch für Lampo selbst ein Rätsel. Erst Jungs Archetypenlehre gab ihm Aufschluss darüber. Gerade als sich in Groenevelt wieder eine gewisse Beruhigung einstellt, er sein Inneres wieder einigermaßen unter Kontrolle hat und nicht mehr unablässig im Begriff ist, den Verstand zu verlieren, ergibt sich erneut eine Situation, die sich in die Reihe der beunruhigenden, mit Stiller in Zusammenhang stehenden Ereignisse fügt. Der Zirkus Stiller hat sich am Rand der Stadt eingefunden. Um neuerlichen Wochen der Angst entgegenzuwirken, lässt sich Groenevelt überreden, die Vorstellung zu besuchen und sich davon zu überzeugen, dass keinerlei Zusammenhang mit dem geheimnisvollen Joachim Stiller besteht. Doch es kommt anders. Ein schwarzer Harlekin gibt eine Groenevelt faszinierende Vorstellung zum Besten. Als geistreicher aber von zwei anderen Clowns malträtierter Melancholiker begeistert er die Menge durch seine Sündenbockrolle. Doch dann wendet sich das Blatt, und er ist es, für den sich die schöne Tänzerin interessiert. Vom Neid erfüllt liquidieren ihn die zwei anderen. Nachdem seiner Auferstehung das Dach des Zeltes im Wege steht, kommt er wieder zurück ins Leben, um seinen „triomf van de dichterlijke geest op het materiële geweld” (S. 154) zu feiern. Für den Bruchteil einer Sekunde richten sich die Blicke von Groenevelt und dem Harlekin aufeinander. In den Augen beider schlägt sich ein Wiedererkennen nieder. Der Harlekin ist niemand anderer als Herr Engel.

Unter Zuhilfenahme von Jungs Archetypenlehre will Lampo dieses Gewirr von Anspielungen und Bedeutungen entschleiert und einen subtilen Hintergrund festgestellt haben. Die in der Tat sehr vielfältigen Assoziationen dieser Szene lassen sich so seiner Ansicht nach auf einen gemeinsamen Nenner bringen. Zergliedert man die Szene in ihre Bestandteile, so lassen sich drei übergreifende Hauptelemente feststellen. Zuallererst handelt es sich um einen Harlekin, der mit all den damit einhergehenden Assoziationen von Natur aus eine gewisse Komik ausstrahlt. Des Weiteren stellt er sich in diesem konkreten Fall als verkannter und verspotteter, sogar misshandelter aber sensibler Schöngeist dar. Zuletzt entpuppt er sich durch das Wiedererkennen von Groenevelt als Engel, was auch durch seine Auferstehung (die aber scheitert) schon angedeutet wurde.

Im Jung’schen Archetypus des Harlekin findet Lampo später all diese Elemente in irgendeiner Form wieder.[53] Der Harlekin hat demnach seine Wurzeln in einer chtonischen Gottheit der Unterwelt. Als solcher steht er auch in Zusammenhang mit dem Teufel des Christentums, was schon aus der Etymologie des Wortes hervorgeht. Hier lässt sich laut Lampo ansetzen, um diese Figur zu verstehen, und er erinnert dabei an die mittelalterlichen Passionsspiele, in denen der Teufel auf eine ähnlich lächerliche Weise dargestellt wird. Doch die Funktion des Harlekins ist keineswegs nur die eines nicht ernstzunehmenden Possenreißers. Es geht von ihm zugleich auch eine Faszination und eine verführende Kraft aus, die aber hier nicht als grundböse geschildert wird. Eher ist das Gegenteil der Fall, und gerade seine Sensibilität und seine Schmach verleihen ihm eine Anziehungskraft, die ihn für die schöne Tänzerin begehrenswerter macht, als seine groben und primitiven Peiniger. Hier findet sich bereits der Übergang zur letzten Komponente von Lampos Schilderung, der Identifikation mit dem Engel. Der Teufel sei ja schließlich im christlichen Gedankengut nichts anderes als ein gefallener Engel.

Ob dieses Wühlen im kollektiven Unbewussten und in der Welt der Symbole wirklich endgültig Licht in das Problem der Deutung des schwarzen Harlekins gebracht hat, sei dahingestellt. Jedenfalls finden sich zweifellos für jedes Detail an dieser Figur passende Erklärungen. Dass so jedoch die Gesamtheit dieser doch sehr komplexen und auf den ersten Blick eher willkürlich zusammengestellten Figur begründet werden kann, ist meines Erachtens dadurch noch nicht bewiesen, wenngleich ich dieser Ansicht nicht abgeneigt bin. Immerhin ist der schwarze Harlekin ein anschauliches Beispiel für Lampos Vorgangsweise in der Interpretation seiner Werke.

Sowohl die Bekundung, dass Lampo die Messiasthematik erst während des Schreibens auffiel, als auch die These eines archetypischen Fundaments, das er überhaupt erst nach der Fertigstellung erkannt hat, erscheinen im Prinzip plausibel. Beides wurde hier ergebnisreich als Arbeitshypothese herangezogen; es lassen sich entsprechende Elemente in De komst aufzeigen. Freilich geht die Möglichkeit dieser Theorie nicht zwangsläufig mit ihrem Zutreffen einher. So wurde auch auf ein Problem hingewiesen, das für die gesamte Theorie entsteht, wenn sich die Messiasthematik als kulturspezifisch herausstellt und somit eine Zugehörigkeit zum kulturübergreifend universalen kollektiven Unbewussten ausgeschlossen wäre. Es stellt sich jedoch die allgemeine Frage, ob Belege für Lampos Modell letztlich nicht unerbringbar sind. Man kann zwar andere mit Sicherheit archetypischem Material ähnelnde Elemente aufzeigen, aber nicht beweisen, dass sie auch wirklich archetypischer Natur sind. Andererseits, wenn man Jungs Archetypentheorie für plausibel hält, so sind zwangsläufig in jedem literarischen Werk archetypische Elemente vorhanden, und ein Beweis wird hinfällig, sobald das archetypische Wesen dieser Elemente belegt ist. Lampos Modell ist durch seine Vagheit zwar schnell einleuchtend, dieser Vorteil geht aber auf Kosten der Aussagekraft der Theorie.

3.2. Terugkeer naar Atlantis

Die Rolle, die in De komst van Joachim Stiller die Messiasthematik spielt, nimmt in Terugkeer naar Atlantis auf den ersten Blick das sibyllinische und nicht klar deutbare Atlantis ein. Wie ein großer, rätselhafter Schatten bestimmt es strukturell gesehen den ganzen Roman. Doch in Erwägung einiger Rahmenaspekte verliert der Vergleich ein wenig an Gehalt. So ist das Werk über fünf Jahre früher entstanden als De komst, also auch lange vor Lampos Erkenntnissen in Bezug auf seine archetypische Inspiration. Dennoch sieht Lampo Terugkeer als erstes Werk mit magisch realistischen und somit archetypischen Elementen[54] (auch wenn er es noch nicht zur Gänze dem magischen Realismus zurechnet). Auch hier müssen sich also die den magischen Realismus bestimmenden psychischen Mechanismen niedergeschlagen haben, und es gilt sie aus dem an sich psychologisch-realistischen Gefüge herauszufiltern. Den Hauptakzent bildet hierbei die Atlantisidee: „Door de Atlantis-idee is het dat er de ‘magische dimensie’ aan wordt toegevoegd.”[55]

Bei De komst zielt eine Interpretation darauf ab, dass das archetypische Messiasbild die zentrale Idee des Romans formt, der alle anderen Elemente untergeordnet sind. Das geht so weit, dass diese anderen Elemente als funktionell betrachtet werden und ihnen ein eigener, vom archetypischen Hintergrund unabhängiger Wert abgesprochen wird.[56] Geht man in Terugkeer auf dieselbe Weise vor, so findet man im Mittelpunkt den archetypischen Atlantismythos, umringt von funktionellen Elementen, darunter die eigentliche Handlung des Romans. In Erwägung dieser strukturellen Interpretation soll im Folgenden auf die verschiedenen Aspekte eingegangen werden.

Kern des epischen Gefüges von Terugkeer ist das rätselhafte Verschwinden von Christiaan Dewandelaers Vater. Der Arzt in einem armen Antwerpener Vorstadtviertel erfährt nach dem Tod seiner Mutter durch Zufall, dass sein Vater, an den er sich nicht mehr erinnern kann, nicht gestorben sondern verschwunden ist. Dadurch eröffnet sich ihm eine völlig neue Sichtweise auf seine eigene Vergangenheit. Doch die Veränderungen, die die neue Situation mit sich bringt, greifen noch tiefer. Durch die Entdeckung zahlreicher Werke über den versunkenen Erdteil Atlantis auf dem Dachboden, erfährt Dewandelaer, dass sein Vater eine besondere Begeisterung für dieses Thema hatte. Auch Gespräche mit Jonas, einem alten Freund der Familie, der den Vater noch gut kannte, bestätigen das. Die an sich zwar seltsame, aber durchaus nicht unwahrscheinliche Geschichte des verschwundenen Vaters erhält dadurch einen mysteriösen Einschlag – das Rätsel wird zum Mysterium:

„Aan hem denken betekent voortaan gehoor lenen aan een occulte stem, die ik nog niet van de verbeelding onderscheiden kan, maar die ik diep en bestendig in mij aanwezig weet.” (S. 83)

Zugleich wird auch Atlantis, das mit seinem Vater eins wird, zu einer Obsession. Dewandelaer entwickelt eine ähnliche Hingabe für den versunkenen Weltteil wie sein Vater, und er spielt mit dem Gedanken, dass Atlantis wirklich existiert haben könnte. Daneben verknüpft er das Schicksal seines Vaters mit dieser fantastischen Vorstellung:

„Neen, hij kan voor mij niet gestorven zijn. Hiermede bedoel ik niet, dat de herinnering sterker zou zijn dan de dood – want hoe gering is tenslotte het aantal herinneringen, die de tijd voor mij als de omtreklijnen van een oude foto niet helemaal wegbleekte? – maar dat hij gehoor heeft geleend aan de roep ener mysterieuze lotsbestemming, welke onze dagelijkse begrippen omtrent Hamlets ‘zijn of niet te zijn’ te buiten gaat, zoals de begrippen van een kind, wanneer in een vreemd verhaal een klein meisje [...] dwars door de spiegel een ander land binnenstapt...” (S. 84)

Sein Vater habe also unsere normale Welt verlassen und sei in eine andere Welt, hier mit Atlantis identifiziert, übergetreten. Was diesen Aspekt des Romans betrifft, so muss man es vorerst hierbei belassen, denn in diesem Punkt überschreitet Lampo die Grenze zwischen Charakterisierung und Hervorrufen eines Archetypus und dessen Verwendung und konkrete, über das Psychologische hinausgehende Deutung. Dieser Umstand wird einen der stützenden Pfeiler für meine Deutung jenseits des von vielen Seiten forcierten archetypischen Aspekts bilden, und ich verweise hierfür auf Kapitel C.I.2. dieser Arbeit. Indessen bietet Lampo dem Leser letztendlich auch eine rationelle Erklärung für das Verschwinden des Vaters. So hat im Viertel eine alleinstehende Frau gewohnt, der die Männer nicht widerstehen konnten. Mit ihr hat Vater Dewandelaer ein uneheliches Kind, und es erscheint nicht unwahrscheinlich, dass er sich aus diesem Grund abgesetzt hat.

Den zweiten die archetypische Interpretation unterstützenden Aspekt bilden mehrere inhaltliche Elemente, die den strukturellen Brennpunkt, Atlantis, nicht betreffen, die aber durchaus archetypische Ausstrahlung haben. Geradezu prototypisch wird etwa das Bild von der Frau, der Dewandelaers Vater verfällt, gezeichnet. Eine geheimnisvolle Schöne, verehrt von den Männern und gehasst von den Frauen:

„de gelijkenis met een vrouw bedoel ik, die destijds in de nederzetting gewoond heeft. Ik kan mij om de drempel niet herinneren, hoe ze heette, maar ook zij was een pracht van een meid. Niemand wist van waar ze kwam. De mannen waren als bezeten van haar, maar door de vrouwen van de nederzetting werd ze geschuwd als de pest.” (S. 125)

Dass in ihrem Lokal mit dem Namen „Het laatste Oordeel“ regelmäßig Schlägereien um ihre Gunst stattfinden, macht sie zu einer verdorbenen, dämonischen Figur:

„’Het laatste Oordeel’ heette het en de naam stond in rode letters op de ruiten geschilderd. Iedere avond en iedere nacht was het er inderdaad een leven als bij het laatste oordeel en men beweert, dat er vaak mannen uit het woonwagenkamp om haar hebben gevochten, tot er één van beiden halfdood liggen bleef.” (S. 125)

Und sie ist nicht die einzige rätselhafte Frau, die im Leben Christiaan Dewandelaers eine Rolle spielt. Einer Ertrinkenden, die im Kanal den Tod suchte, rettet er das Leben und nimmt sie in sein Haus auf. Als er sich dazu entschließt, sie zu heiraten, erfährt er, dass es sich um genau jenes Kind handelt, das der außerehelichen Beziehung seines Vaters entstammt, wodurch abermals eine stark archetypisch geladene Thematik angeschnitten wird – jene des Inzesttabus, dessen unwillkürliches Potenzial mit dem am Ende des Romans stehenden Selbstmord der Halbschwester betont wird.

Kern einer archetypischen Interpretation von Terugkeer bleibt aber das vage angedeutete Atlantis, das stellvertretend für einen Ort auftritt, der schon von jeher die Fantasie von Menschen aus verschiedensten Kulturen beflügelte. Versunkene Städte sind nur eine von vielen Ausformungen eines menschlichen Urverlangens nach der Möglichkeit der Projektion des Unerfüllten oder Unverstandenen auf Fantasiewelten oder Mythen.

„Atlantis is niet alleen de door de goden te gronde gerichte heilstaat uit de Kritias en de Timaios van Plato. Het is ook het Aards Paradijs, het land van Belofte, Ultima Thule, het land Mu, Salomo’s Ophir, de Tuin der Hesperiden, of de Elyzeese Velden, mythische werelden die veeleer tot de menselijke psyche behoren dan dat men ze achter verre horizonten uit het verleden hoort te zoeken.”[57]

Atlantis steht also in erster Linie für einen kulturübergreifend in der menschlichen Natur liegenden Projektionsprozess, der der Vervollkommnung des als unvollkommen empfundenen (des Unerfüllten oder des Unverstandenen) durch die Fantasie dient. Wenn dieser Prozess zu einem Mechanismus wird, werden die durch ihn entstehenden Mythen zu Archetypen.

Der von Lampo lancierten Lesart zufolge basiert also Terugkeer auf einem archetypischen Fundament. Diese Sichtweise ist angesichts einer Anzahl dem entsprechender Elemente zweifellos vertretbar. Neben vereinzelten archetypisch anmutenden Charakterisierungen von Personen oder Situationen weist auch der Roman als Ganzes ein archetypisch koloriertes Gesamtkonzept auf. Vor allem die Schilderung von Atlantis und seine zentrale Rolle im Geschehen tragen hierzu bei.



[1] Siehe Brumlik 1993, S. 11 ff.

[2] Brumlik 1993, S. 17

[3] Brumlik 1993, S. 52

[4] Jung 1990/c, S. 7

[5] Vgl. Brumlik 1993, S. 55

[6] Brumlik 1993, S. 51

[7] Brumlik 1993, S. 52

[8] Brumlik 1993, S. 53

[9] Vgl. Brumlik 1993, S. 54

[10] Siehe Brumlik 1993, S. 61 ff.

[11] Siehe Brumlik 1993, S. 75 ff.

[12] Siehe Brumlik 1993, S. 79 ff.

[13] Brumlik 1993, S. 80

[14] Jung 1990/b, S. 9

[15] Arzt 1999, S. 122

[16] Arzt 1999, S. 122

[17] Jung 1990/b, S. 10

[18] Vgl. Arzt 1999, S. 124

[19] Jung 1990/b, S. 28

[20] Vgl. Jung 1990/b, S. 27

[21] Vgl. Jung 1990/b, S. 90-91

[22] Jung 1990/b, S. 10

[23] Lampo 1978, S. 98

[24] Vgl. Lampo 1978, S. 116 ff.

[25] Vgl. Lampo 1978, S. 109 ff.

[26] Vgl. z.B. Lampo 2003, S. 15 ff.

[27] Lampo 1978, S. 218

[28] Ich verweise hierfür auf Kapitel B.III.2.1. dieser Arbeit.

[29] Lampo 1978, S. 157

[30] Vgl. Lampo 1978, S. 236-237

[31] Vgl. auch Lampo 1978, S. 123

[32] Vgl. Lampo 1966, S. 112 ff., 132 ff.; Lampo 1993, S. 53; Lampo 1978, S. 156

[33] Lampo 1966, S. 112

[34] Vgl. Lampo 1966, S. 113

[35] Vgl. Lampo 1978, S. 156

[36] Lampo 1966, S. 113

[37] Duthoit, Kristine. „Hubert Lampo heeft Jung niet begrepen”, in: De Nieuwe, 24.11.1972

[38] Lampo 1978, S. 124

[39] Vgl. Lampo 1978, S. 129-130

[40] Lampo 1978, S. 147

[41] Lampo 1978, S. 147

[42] Siehe z.B. Lampo 1978, S. 149

[43] Lampo 1978, S. 147

[44] Lampo 1978, S. 147, 149

[45] Lampo 1978, S. 150, vgl. auch S. 149

[46] Vgl. Lampo 1978, S. 147

[47] Vgl. Engelbrecht 1974, S. 109-110

[48] Die folgenden Gedanken sind Engelbrecht 1974, S. 114-117 entnommen.

[49] Vgl. Lampo 1978, S. 154-155

[50] Lampo 1978, S. 150

[51] Vgl. Lampo 1978, S. 154

[52] Eine Ausnahme ist etwa der Harlekin, dessen Bedeutung sich Lampo tatsächlich erst im Lichte der Archetypenlehre enthüllte.

[53] Siehe Lampo 1978, S. 152-154

[54] Lampo 1988, S. 199

[55] Lampo 1978, S. 123

[56] Vgl. Kapitel C.I.1. dieser Arbeit

[57] Lampo 1978, S. 124