Zugänge zum magischen Realismus in der flämischen Literatur

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III. Daisne einseitig

1. Daisnes Weltbild und magischer Realismus

Daisnes Verständnis des magischen Realismus ist in mehreren essayistischen aber auch erzählenden Werken beschrieben. Als wichtigstes diesbezügliches Werk wird hier sein „magisch realistisches Manifest“ Wat is magisch-realisme? betrachtet, das bei seinem ersten Erscheinen 1958 noch den Titel Letterkunde en magie trug. Es stammt aus einer Zeit, in der sich Daisnes Wandel vom romantischen zum klassischen magischen Realisten bereits vollzogen hatte und in der seine wichtigsten Werke bereits geschrieben waren. Das macht dieses Essay für diese Untersuchung so wertvoll. Doch schon im Nachwort zu De trap van steen en wolken, das bereits in der ersten Auflage vorhanden war, geht Daisne neben einem richtungsweisenden Interpretationsansatz seines Werkes auf den magischen Realismus[1] als solches ein. Andere Bausteine seiner literarischen Auffassung finden sich weit verstreut und oft nur fragmentarisch in einigen wenigen essayistischen aber – zwischen den Zeilen – vor allem auch in seinen schaffenden Werken.

Maßgebliches Element von Daisnes literarischen Ansichten im Allgemeinen und seines Verständnisses des magischen Realismus im Besonderen ist sein Weltbild, das einigen Spielraum freilässt für eine darin enthaltene, nicht erforschbare Dimension. Daisne ist nicht „kerks”, jedoch sehr wohl „gelovig”.[2] Er glaubt daran, „dat in de menselijke natuur een hoger principe werkzaam is, dat onze medewerking vraagt”[3] „We zijn blijkbaar niet gemaakt om God te begrijpen, daarvoor missen we een dimensie.”[4] Gott wird in Het geluk beschrieben als:

„de bron van het hoger principe, van de hoger waarden waarover we het hadden; de dimensie meer; het mysterie, want ik acht het dom en verwaand van de wetenschap wanneer ze geen x, geen onbekende in de equatie van het leven wil zien of aanvaarden: dat waar alles vandaan komt, waarom het is, waar het heengaat. Theorieën als accidentisme of evolutionisme brengen geen verklaring, want waardoor kon het accident plaatsvinden, wie schreef de wetten van de evolutie? Niet Darwin en zelfs niet Teilhard de Chardin. Niet de wetenschap, de filsofie of de godgeleerdheid – maar alleen de hoogsteigen Schepper... Kortom, God is voor mij de positieve zin die de wereld en het leven klaarblijkelijk bezitten.”[5]

Ein äußerst wichtiger Punkt aus Daisnes Weltbild, der als eine der Hauptmotivationen seines magischen Realismus gelten darf. Der Gedanke, dass die Welt durch unsere Rationalität in ihren Grundprinzipien bereits vollständig erforscht und erklärt sei, ist Daisne fremd. Er bezweifelt, dass das jemals der Fall sein wird. Vielmehr vertritt er die Ansicht, dass der Mensch nicht dafür geschaffen sei, Gott – und damit den Ursprung der Welt und allen Seins – zu verstehen. Mag der Mensch auch die oberflächlichen Prinzipien, nach denen die Welt funktioniert, stets weiter erforschen und verstehen lernen, an der Ursprungsfrage wird er stets wieder scheitern. Dafür fehlt seiner Rationalität eine „Dimension“. Gott ist für Daisne also nicht ein christlicher personifizierter Gott; als Gott bezeichnet Daisne jene Dimension, die sich unserer Rationalität entzieht. Gott ist für Daisne Ursprung.

Daisnes magischer Realismus bemüht sich laufend um das Aufzeigen dieses für den Menschen so typischen Irrglaubens, die Welt sei prinzipiell erforschbar. Derartige positivistische Illusionen entfernen den Menschen immer weiter von seinem irrational mythischen Urverständnis der Welt. Der magische Realismus schärft hingegen den Blick des Menschen für diesen Verlust, indem er, oft anhand unbedeutend erscheinender Begebenheiten, rational Unerklärliches aufzeigt. Auch wenn es sich dabei vielfach um realitätsferne, fantastische Ereignisse handelt, wird doch jenes tief in uns vorhandene Wissen um die menschliche Unfähigkeit, Welt und Sein komplett zu ergründen, hervorgeholt. Dabei bedient er sich einer wahren Fülle von Mitteln. So ist sein Schreiben nicht nur philosophisch beeinflusst sondern stellen seine Erzählungen oft wahrhafte Konstruktionen philosophischer Systeme dar.[6] Bestes Beispiel hierfür ist sein Debütroman De trap van steen en wolken, der sich, oft verglichen mit Platons Zwei-Welten-System, auf zwei Ebenen abspielt. Doch auch in anderen Werken und auf andere Arten findet ein solcher an die Entwicklung philosophischer Systeme erinnernder Vorgang statt, wie die folgenden Kapitel zeigen werden.

Zuvor sollen aber noch die theoretischen Grundzüge in der künstlerischen Entwicklung Daisnes dargelegt werden. Folgt man seinen eigenen Aussagen über sein Schaffen, so lässt sich sein magischer Realismus in zwei Perioden einteilen, in denen ein unterschiedliches Grundverständnis magisch realistischer Literatur vorherrscht. In seinen Anfangsjahren verfolgte er einen romantischen magischen Realismus, später wandelte er seine literarischen Grundprinzipien und nannte den daraus hervorgehenden neuen Schreibstil klassischer magischer Realismus.

1.1. Daisnes romantischer magischer Realismus

Die Trennung seines Schaffens in eine romantische und eine klassische Periode begann Daisne erst 1958 mit seinem Letterkunde en magie zu propagieren. Demzufolge kommt der Ausdruck romantischer Realismus in früheren Werken nicht vor. Es erscheint daher angebracht, vorwiegend sein Nachwort zu De trap van steen en wolken zur Beschreibung der Leitlinien, die seiner ersten Schaffensperiode zugrunde liegen, heranzuziehen. Lampo weist diesem nur gute vier Seiten umfassenden Anhang übrigens mehr Bedeutung zu als Daisnes Wat is magisch-realisme?.[7] Das rührt ganz unzweifelhaft davon, dass Lampo die Entwicklung vom romantischen zum klassischen magischen Realisten nicht mitgemacht hat und zeugt vom prägenden Charakter dieses Aufsatzes.

Inhaltlich stellt dieses Nachwort einesteils eine Art vorsorgliche Verteidigung des in Flandern neuen Genres und eine Absicherung gegenüber Kritikern dar. Dabei beruft sich Daisne, um nicht völlig allein dazustehen und der Kritik hilflos ausgeliefert zu sein, auf andere Autoren, als deren Erbe er sich in gewisser Hinsicht präsentiert. Hierfür macht er von einigen in der Literatur bereits etablierten Namen und mit magischer Realismus von einer Bezeichnung, die schon vor seiner Zeit im Raum stand, als Schutzmacht Gebrauch[8] und spricht von einer bereits länger bestehenden Kunstform:

„Dat boek week zo sterk af van de gebruikelijke literatuur op dat ogenblik, dat ik het raadzaam achtte mijn opzet in een postscriptum te verantwoorden. Ik had het voorgevoel dat er kift ging ontstaan (er stak toen ook zoveel boskruit in de lucht!), weshalve ik een wapenschild en een wapenspreuk koos, met name een term om het nieuwe genre te benoemen.”[9]

Andernteils legt Daisne darin am Beispiel von De trap die Überlegungen dar, auf denen sein Schreiben basiert: „Dergelijke kunst nu beweegt zich op de onnaspeurbare grens tussen realiteit en droom: nu is ze dit, dan is ze dat, ten slotte vloeit alles in elkaar tot dat spreukjesachtige, onwezenlijke, dat men reeds vaak heeft bewonderd, ook wel afgebroken, maar nog steeds niet goed wist te bepalen.”[10] Daher sei es eine seiner Aufgaben, über die Kunst eine Sicht auf das Leben zu vermitteln, die dieses nicht als bloßes psycho-physisches Geschehen, sondern auch als parapsychologische, metaphysische und mystische Erscheinung erkennt.[11] Hier dokumentiert sich erstmals ein philosophischer Ansatz und Auftrag des magischen Realismus. Daisne erteilt ihm und dadurch sich selbst die Aufgabe, eine Sicht auf das Leben zu propagieren, die positivistische Tendenzen, dieses zu rationalisieren, infrage stellt. Er stellt den Wirklichkeitsgehalt von „reinem“ Realismus und Naturalismus infrage und behauptet, dass „het sprookje wat rijker is aan volledige realiteit”[12]. Mit Nachdruck weise ich hier auf den Term „volledige realiteit” hin und erinnere an Ernst Jüngers Sizilischen Brief an den Mann im Mond, in dem das mythische Weltverständnis des Kindes als integrierender Bestandteil der Wirklichkeit beschrieben wird. So spricht auch Daisne davon, dass das Leben über eine „’fantastische’ keerzijde“[13] verfügt, die wohl als ein rational nicht begründbarer, einer irrationalen Logik folgenden Teil der Realität verstanden werden kann. Diesen Teil der Realität gilt es in Erinnerung zu rufen und literarisch darzustellen. Er verwendet sogar dieselbe Metapher der kindlich-magischen Vorstellungswelt, die früher oder später verloren geht. Ihre Spuren bleiben uns aber erhalten und werden von der Literatur wieder wachgerufen:

„Ik heb de magie vaak gevonden, als een geschenk van de goden en met inzet van mijn eigen verbeelding, mijn kinderlijk mee-spelende verbeelding eerst, en later mijn meewerkende verbeelding als dichter en auteur.

Er bestaat weinig verschil tussen beide. Het werk van de letterkundige is alleen het tot taak gemaakte spel van het kind. Het verschil is zelfs geringer dan tussen het kleine meisje dat huishoudentje speelt, en de latere huismoeder. Want de dichter wordt nooit wat hij als kind heeft gedroomd. Hij wordt dichter om kind te blijven, d.i. ontvankelijk voor het onbereikbare. In de jeugd is het onbereikbare de toekomst. Later – heel snel – wordt dat het verleden. De toekomst des dichters bestaat in een taak van wederoproeping en vastlegging der jeugd.”[14]

Dieses grundsätzliche Verständnis von der Aufgabe des Dichters ist erst einmal festzuhalten und von der konkreten Umsetzung zu unterscheiden. Letztere kann stark variieren und die Aufmerksamkeit auf Strukturen lenken, die in ihrem Wesen diesem Prinzip im Grunde untergeordnet sind. Als Mittel, das diesen Zweck in seinen Augen am besten erfüllt, und das wohl auch seinen persönlichen Ansichten entspricht, verwendet Daisne, im Besonderen in De trap, eine Umlegung von Platons Ideenlehre auf sein episches System.

Mangels der Unterscheidung seines Oeuvres in zwei Perioden, die sich zur Zeit des Erscheinens von De trap noch nicht vollzogen hatte, kommen viele spezifische Merkmale des romantischen magischen Realismus in diesem Werk noch nicht zur Sprache. Sie treten erst in seiner kontrastiven Bespiegelung beider Perioden ans Licht.

1.2. Daisnes klassischer magischer Realismus

In Wat is magisch-realisme? offenbart sich ein weiteres Mal, wie ernst es Daisne mit seinem magischen Realismus, auch im Hinblick auf die philosophischen Überzeugungen, die diesem zugrunde liegen, meint. „Daisne waarschuwt er [...] steeds voor de magie uitsluitend als een spelletje van de fantasie te zien. Dat verklaart waarom hij bewust spreekt van magisch-realisme: het is zowel magie als werkelijkheid.”[15] Die Folge hiervon erscheint vorerst paradox. Es führt nämlich dazu, dass die fantastischen Elemente seiner Bücher in Zahl und Intensität abgeschwächt werden. Diese neuere Form nennt er klassischen magischen Realismus, die ältere romantischen magischen Realismus.

Die Wirklichkeit, die Daisnes magischer Realismus beschreibt, besteht stets aus den Elementen Traum[16] und Realität. Er bezeichnet sie im Zusammenhang mit dem romantischen magischen Realismus als die zwei Pole seiner Literatur. Aufgabe seiner selbst ist es nun, diese Pole aufzuladen. Es besteht also einerseits eine Spannung, andererseits aber auch ein Gleichgewicht zwischen den Polen. Dann kommt es von Zeit zu Zeit vor, dass ein Funke überschlägt. Das sind die Momente, die den magischen Realismus ausmachen. Die scheinbar einfachste Art, diesen magisch realistischen Effekt beim Leser hervorzurufen ist es, die Pole möglichst stark aufzuladen, um den Funken möglichst intensiv zu machen. Das lässt sich bewerkstelligen, indem man die Realität sehr normal und den Traum sehr imaginär und unrealistisch darstellt. Diese romantische Art, den magischen Effekt zum Leser zu transportieren ist in Daisnes erster Schaffensperiode verwirklicht, zu der auch De trap van steen en wolken gehört. Der Effekt ist in diesem Fall zwar ein großer Funke, Nachteil ist jedoch, dass der Wirklichkeitsgehalt des Buches unter den allzu stark aufgeladenen Polen leidet. Denn die Wirklichkeit besteht zwar aus diesen beiden Polen, doch sind sie nie so stark geladen. Der Realitätsteil ist derart naturalistisch gehalten, dass nichts mehr von der „fantastische keerzijde van de realiteit“ zu spüren ist. Dagegen ist der Traumteil so fantastisch, dass jeder Bezug zur Wirklichkeit fehlt und die Gefahr besteht, „te vervallen in het gratuite sprookje en zijn benen te breken bij het verlaten der kermistent, in plaats van met de lenigheid der kat weer terecht te komen op de straatstenen.”[17]

Später erkennt Daisne jedoch, dass der magisch realistische Effekt nicht einzig und allein vom Funken abhängt, sondern auch davon, wie plausibel und wirklichkeitsnah (in Bezug auf Daisnes Konzept von Wirklichkeit) der Roman als Ganzes ist: „De werkelijkheid zowel van de pool der droom als van de pool der realiteit, gedoogt geen over-lading, of de magie weigert.”[18] Er entscheidet sich daher, von nun an die zwei Pole nicht zu sehr voneinander zu entfernen, das heißt, einerseits die Realität als nicht völlig normal darzustellen, sondern sehr wohl auch auf Seltsames hinzuweisen, und andererseits den Traum als nicht komplett erdacht vorzustellen, sondern auch Elemente der Realität darin vorkommen zu lassen. Letztendlich entwickelt sich daraus jene Prosakunst, die nicht mehr Traum und Realität einander gegenüberstellt, „maar alleen [...] diverse werkelijkheden zo... magisch mogelijk door elkaar en samen [voegt]”[19], das heißt die Elemente Realität und Traum zugleich die Wirklichkeit, wie Daisne diese wahrnimmt, darstellen zu lassen. Es kann nicht unterbleiben, ein zweites Mal Ernst Jüngers Sizilischen Brief ins Gedächtnis zu rufen, wo er beschreibt, wie beide Weltbilder, das rationale wie das mythische, zugleich die Wirklichkeit repräsentieren. Das Wirkliche ist ebenso zauberhaft, wie das Zauberhafte wirklich ist. Dieser zweite Weg dämpft oder zerstört zwar den Funken, der von einer Welt auf die andere überschlägt, aber er erhöht den Wirklichkeitsgehalt der gesamten Erzählung und erfüllt alles in allem besser die Anforderung, die Daisne an seine Literatur stellt: das magische in und an der Realität zu vermitteln.[20]

Da „Wat is magisch-realisme“ ein komplexer Text mit vielen ungewöhnlichen Gedankensprüngen ist, kann er leicht missverstanden werden. So schreibt etwa Christiane van de Putte:

„Beide tendensen noemt Daisne enerzijds het romantisch magisch-realisme, waarin het fantastische overweegt, anderzijds het klassiek magisch-realisme, waarin het reële met het fantastische in evenwicht staat.”[21]

Dieser Darstellung des Unterschieds beider Perioden kann nicht zugestimmt werden. Der Ausdruck „fantastisch“ ist irreführend. Sofern Van de Putte damit den Traumteil meint, gilt: In beiden Perioden stehen der Realitäts- und der Traumteil gewissermaßen in einem Gleichgewicht. Entscheidend ist nur, wie weit die beiden auseinandergerückt werden. Sollte sie damit allerdings den in übertriebenem Maße geladenen Traumpol meinen, der sich von jeglichem Wirklichkeitsbezug entrückt, so spricht ein anderer Grund gegen ihre Aussage: Den übertrieben geladenen Traumpol gibt es zum einen nur im romantischen magischen Realismus, und zum anderen überwiegt er dort nicht, sondern steht mit dem Realitätspol in Gleichgewicht. Um Klarheit in den Sachverhalt zu bringen, seien die Grundzüge dieser Ausführungen noch einmal graphisch dargestellt:

1. Wirklichkeit = Realität + Traum

2. Realität > Wirklichkeit < Traum

3. Der magische Realismus lebt von der Spannung zwischen den beiden (Funke):

Funke


4. Romantischer magischer Realismus:

Je stärker man die beiden Pole auflädt, desto weiter entfernen sie sich voneinander naturgemäß und desto intensiver wird der Funke; desto weniger Bezug haben die beiden Pole aber auch zur Wirklichkeit:

Romantischer magischer Realismus

5. Klassischer magischer Realismus:

Traum und Realität verschmelzen wieder zur Wirklichkeit. Der Funke geht als solcher verloren, es legt sich aber stattdessen eine wertvollere und nicht von Funken abhängige Spannung über die Erzählung:

Klassischer magischer Realismus

2. Philosophische Elemente in Daisnes Werk

Zweifellos ist die Philosophie als Inspirationsquelle für Daisnes Werke von großer Bedeutung. Eine philosophische Spurensuche ist sehr ergiebig „[...] en het is zeker geen toeval dat de Griekse filosoof [Plato] eveneens verscheidene malen aan bod komt in de romans en de verhalen, zij het dan vaak onder de vorm van nu eens summiere verwijzingen, dan weer uitdrukkelijke reminiscensies.”[22] Zum einen enthalten seine Romane eine große Zahl von konkreten auf die Philosophie verweisenden Elementen; vor allem auf Platons Paradigmen, nach deren Vorbild die materielle Welt geschaffen ist, wird in verschiedenen von Daisnes Schriften wiederholt oft auf subtile, dann wieder auf sehr explizite Art hingewiesen.[23] Zum anderen schlägt sich Daisnes Wirklichkeitsbild auch ganz allgemein massiv auf seine Literatur nieder, ja es dient sogar als Erklärungsmodell seines magischen Realismus und kann daher als konstituierendes Merkmal gehandelt werden.

2.1. De trap van steen en wolken als Zwei-Welten-System

Ganz im Sinne von Daisnes dualistischem Weltbild basiert De trap van steen en wolken – der Titel ist vielsagend – auf einer mehrere Erzählebenen umfassenden Strukturierung des Textes, die den „Inhalt“ im klassischen Sinn einer abgeschlossenen Handlung ausgewählter und charakterisierter Hauptpersonen teilweise in den Hintergrund treten lässt. Wichtiger als die Handlung des Romans sind wohl die Umstände, in die diese Handlung integriert wurde, das Wirklichkeitsverständnis, das als Basis dient und so den erzählerischen Hergang mitbestimmt. Dennoch beschreibt der Roman auch ein sogar zum Teil abgeschlossenes episches Geschehen. Erst sei jedoch das komplizierte Gefüge von verschiedenen durch nur teilweise durchsichtige Zusammenhänge miteinander verbundenen Erzählebenen illustriert. Als Ich-Erzähler tritt zu Beginn ein später kaum mehr vorkommender Dr. G.M. auf, aus dessen Perspektive der Rest des Romans allwissend beschrieben wird. Die nächste Erzählebene ist jene von Evert ter Wilgh, eines frustrierten Wissenschaftlers, der seinem eintönigen Alltag durch das Schreiben eines Romans entfliehen will. Der Inhalt dieses Romans, die wildromantische Geschichte von Gun und Ra Sedgwick, bildet eine weitere Erzählebene. Vor dem Hintergrund von Daisnes romantisch magisch realistischen System kann in der Ebene von Evert der in der Tat sehr nüchtern dargestellte Realitätspol und in dem von ihm geschriebenen Roman der fantastische Traumpol erkannt werden. Dennoch ist die Ebene der Sedgwicks auch aus der Perspektive von Evert nicht als rein fiktiv zu betrachten, zumal sie einerseits stark von seinem Leben geprägt ist, zugleich aber auch beginnt, eine Eigendynamik zu entwickeln und aktiv Einfluss auf den Realitätspol zu nehmen. Auch der Realitätspol verlässt punktuell die übertriebene Nüchternheit und macht durch übersinnliche Ereignisse auf sich aufmerksam. Hierin finden sich wohl jene für Daisnes magischen Realismus entscheidenden Passagen, wo ein Funke zwischen den beiden Polen überschlägt.

Rein narratorisch betrachtet beschreibt De trap folgenden Sachverhalt: Evert führt ein monotones Leben als Assistent eines autoritären Professors. Er verliebt sich in Jeanne. Es kommt zu einer einzigen Liebesnacht, worauf sie jedoch wieder in ihr Heimatland zurückkehrt. Kurz darauf stirbt Evert bei einem Bombenabwurf.[24] Jeanne kommt einige Jahre später mit ihrem Sohn, der offenbar auch Everts Sohn ist, unter dem Namen Hermine als Haushälterin auf das Anwesen von Everts Familie. Dort schreibt sie den von Evert nicht fertiggestellten Roman zu Ende. Sie trifft auf Everts Bruder Lotar, der nun über Everts Bewusstsein verfügt, erkennt ihn aber nicht als ihren einstigen Geliebten, worauf Lotar nach Indien auswandert und dort einer Krankheit erliegt. Schließlich erwacht Hermine nach einem Unfall im Krankenhaus und erblickt Evert, der bei dem Bombenabwurf doch nicht getötet wurde, sondern nur sein Gedächtnis verlor, nach Amerika kam, und sich erst dort wieder an sein früheres Leben erinnerte. Hier wird jedoch ausdrücklich offen gelassen, ob es sich um den echten Evert handelt oder um den aus Indien zurückgekehrten Lotar, der sich nun als sein Bruder ausgibt.

Auf der Erzählebene der Sedgwicks führen Gun und Ra ein Einsiedlerdasein in einer Blockhütte im Westen Amerikas. Einer mysteriösen Botschaft folgend reitet Gun zur „Tempelruine“, die sich als moderne, technisch ausgeklügelte Festung herausstellt. Hier wird Gun nun von der Indianerin Lovelace in luxuriösen Gemächern gefangengehalten und soll mit ihr gemeinsam eine neue indianische Dynastie gründen, die die Herrschaft über den Kontinent zurückerobert. Mit Hilfe der berittenen Polizei und Wence Craightons wird Gun von Ra befreit, wobei die Tempelruine zerstört wird. Gun beschließt, in die Stadt zurückzukehren und dort von nun an einen „niederen Beruf“ auszuüben.

De trap gilt als Paradebeispiel für die Wirkung von Daisnes Platonismus auf seine Werke. Das ist unter anderem auf seine eigene Interpretation des Romans zurückzuführen, die diesem in Form eines Nachwortes angeschlossen ist. Neben den generellen Grundprinzipien seines magischen Realismus legt er darin kurz aber sehr inhaltsvoll dar, dass seinem Roman ein philosophischer Ausgangspunkt zugrunde liegt:

„Dat uitgangspunt was dan de Idee welke Platoon de Goddelijke met speelse glimlach heeft uitgesproken [...]: dat ons leven op aarde niet eigenlijk op en in zichzelf bestaat; dat het louter een spel is van schaduwen en echo’s neergeworpen door paradeigmata, die eeuwige oer- en voorbeelden die ergens in een stralende hemel ademen; dat onze werkelijkheid hier beneden maar schijn is”. (S. 287)

Ergänzt wird dieser philosophisch platonische Ausgangspunkt durch Daisnes eigene Vorstellung eines Lebens, das zu gleichen Teilen aus Traum und Realität besteht, Elemente, die nicht zu trennen sind: „Want droom en realiteit zijn niét te scheiden: we kunnen niet dromen zonder werkelijkheid als substantie, en we kunnen niet leven zonder droom als licht en kleur om die stof.” (S. 279). Wie schlagen sich diese theoretischen Überlegungen nun konkret im Roman nieder? Im weiteren Verlauf werden zwei Beispiele dafür angeführt und erläutert. Das erste bezieht sich auf die platonischen Wurzeln des literarischen Gefüges von De trap, das zweite auf Daisnes eigenen Beitrag, der Platons Lehre konkretisiert.

Die Handschrift Platons zieht sich wie ein roter Faden durch den Roman, vor allem in Bezug auf die viel zitierten, oft subtil angedeuteten Paradigmen, die darin immer wieder hervortreten. Die Erzählebene der Sedgwicks unterscheidet sich von der „Realität“ durch eine gewisse Vollkommenheit. Es scheint dort alles absoluter zu sein, geradezu wie in einem Film. Die Liebe zwischen Gun und Ra ist mehr als eine realistische Beziehung; sie ist der Prototyp einer Beziehung zwischen Mann und Frau.[25] Es herrscht eine unerschütterliche Harmonie zwischen den beiden, die bis hin zu Gedankenübertragung reicht.[26] Eine platonische Liebe im ursprünglichen Sinn, das heißt, die sexuelle Sinnlichkeit nicht unbedingt ausschließend. Vollkommen ist selbst der Traum in dieser Traumwelt: „Ik droom, van niets... de volmaakte droom: een vacuum...“ (S. 101). Alles, was auf dieser Erzählebene geschieht, scheint prototypisch und rein zu sein, ohne jede Irritation, ohne jede Abweichung von der Perfektion. Ganz im Sinne Platons, dessen Ideen oder Formen dadurch verdinglicht werden.

Doch die Paradigmen werden nicht nur implizit in das komplizierte Erzählsystem des Romans integriert. Sie werden auch ausdrücklich erwähnt und erklärt. So enthält Hermines Argumentation, mit der sie den Heiratsantrag von Lotar ablehnt, eine äußerst deutliche Anlehnung an Platon:

„Ik beschouw de dingen niet meer als dingen op zichzelf, dingen die ‘an sich’ een betekenis zouden hebben, maar nog alleen maar als voorwerpen, als een aanleiding, een middel of een steunpunt om er de droom die we er om heen hebben getoverd, aan vast te knopen. Een soort van vrij platonisme als je wilt: de dingen zijn maar afschaduwingen van de glanzende paradeigmata die in de hemel wonen, ze tellen niet dan als dusdanig, om ons te helpen in onze verbeeldingen van de hemel, maar op zichzelf zijn ze niet, het is een vergissing er zich aan te hechten voor hunzelf, want ze zijn illusie, terwijl dat wat we meestal ‘begoocheling’ precies het echte is: de paradeigmata.” (S. 169)

Und auch verschiedene andere Passagen nehmen direkt auf Platon Bezug, was den Roman oft etwas gekünstelt erscheinen lässt und zeitweise den Eindruck eines persönlichen Plädoyers des Autors erweckt. Dieses Merkmal stieß später auf Kritik: „Ook werd gewezen op de al te intellectualistische en literaire toon van de roman, die de tekst tot maakwerk reduceerde. Herman Oosterwijk ging hierin heel ver en sprak van een ‘afschuwelijk misbaksel’ van een intellectuele arrivist.”[27]

Die wesentliche Ergänzung, die Daisne diesem platonischen Zwei-Welten System hinzufügt, ist die – zumindest teilweise – Identifizierung von Platons Ideenwelt mit der von ihm als Traumwelt bezeichneten irrationalen Ebene des Romans. Die Bausteine für diese Erkenntnis sind sowohl dem Text selbst, als auch des Autors Erläuterungen im Nachwort zu entnehmen. Einerseits sticht die Struktur des Romans mit im Wesentlichen zwei Welten ins Auge. Die nüchterne Realität mit den Figuren Evert, Jeanne, beziehungsweise später Everts Familie und Hermine steht gegenüber der Traum- oder Fantasiewelt der beiden Hauptpersonen, repräsentiert durch den Roman, den sie gemeinsam schreiben. Diese Traumwelt besteht, wie bereits erwähnt, aus Elementen, die durchaus mit Platons Ideen in Verbindung gebracht werden können. Andererseits sind der Symbiose „werkelijkheid – verbeelding; realiteit – droom” auch mehrere konkrete Textstellen gewidmet, wie zum Beispiel: „de droom die [...] – verschillend van het leven – er toch toe hoort, er zelfs het hoofdbestanddeel, de oorzaak en reden van is geworden; niet meer de oude tweeheid van Dichtung und Wahrheit, maar de geheimzinnige tweeëenheid van droom in realiteit, en van realiteit uit droom” (S. 169). Im Nachwort gibt Daisne darüber Aufschluss, wie seine Traumwelt zu deuten ist: „[...] dat onze werkelijkheid hier beneden maar schijn is, terwijl in onze illusie over daarboven pas de échte werkelijkheid begint“ (S. 278). In der Illusion, im Traum über „daarboven“ beginnt die echte Wirklichkeit, sie ist also nicht der Traum, dieser bringt uns ihr lediglich näher. Das erklärt auch seine Umschreibung der Figuren der Traumebene als „heroën“ und „halve paradeigmata“ (S. 278).

Ein integraler Bestandteil des magischen Realismus schlechthin ist der Nachdruck, mit dem stets darauf verwiesen wird, dass die Betonung auf dem zweiten Teil des Ausdrucks liegt, dass es sich also in erster Linie um eine Art von Realismus handelt. Daher rühren wohl auch die vielen für Daisne so typischen autobiographischen Elemente. So hat beispielsweise auch er selbst, ebenso wie seine Hauptperson Evert, zwei Brüder – Zwillinge –, die sich in der medizinischen Welt einen großen Namen gemacht haben.[28] Doch auch auf eine andere Art und Weise verleiht er seinem Roman den Anschein des Realistischen. Er tut dies durch ein Verwirrspiel: Man rufe sich ins Gedächtnis, dass der Autor hier ein Buch schreibt, in dem eine darin kaum vorkommende Person, G.M., von der eigentlichen Hauptperson erzählt, die wiederum ein eigenes Buch schreibt, in dem die dortigen Hauptpersonen Bücher lesen. In dieser Konstruktion sind bereits fünf verschiedene Erzählniveaus enthalten: Daisne schreibt, G.M. erzählt, Evert schreibt, Gun liest ein Buch und darin geschieht wieder etwas anderes. Da vier dieser Ebenen in den ihnen jeweils vorangehenden Ebenen enthalten sind, werden sie hier als Metaebenen bezeichnet. Die eigentliche Haupterzählebene, mit der der Leser an das Buch herangeht ist „Daisne schreibt“. Er wird jedoch sofort mit der ersten Metaebene konfrontiert: G.M. erzählt. Was er also über Evert erfährt, ist für ihn nun Teil dessen, was G.M. erzählt. Das Spiel setzt sich auf diese Weise fort. Ziel ist es, letztendlich dem „sich in die Geschichte hineinlebenden“ Leser mehr und mehr das Bewusstsein zu entziehen, dass er dabei ist, einen fiktiven Roman zu lesen, ihm ein Gefühl von Realität zu geben. Dies gelingt endgültig, wenn die bislang letzte Ebene, die Bücher die Gun liest, plötzlich wieder im Einklang mit der echten Realität sind, wenn nämlich aus Büchern samt dazugehörigem Autor zitiert wird, die Johan Daisne tatsächlich geschrieben hat. Das geschieht mehrmals.[29] Ein besonders ausgeprägtes Beispiel soll hier aber angeführt werden. So erzählt Lovelace über die Übersetzung einer Erzählung von Daisne:

„Een man uit uw streken heeft me op het spoor gebracht: door een toeval – dat natuurlijk was voorbeschikt – is me op een dag een magazine in de hand gevallen met een vertaling van een droomverhaal van hem erin, ‘Raissa’ (*) heette het, op het oog een echt abracadabrastuk, kennelijk niet uit eigen kracht verzonnen maar ijdelijk gedroomd, in een openbare verschijning, van het ene werelddeel op het andere overgesprongen om, drijvend door het toevallige brein van om’t even welk medium, zich vast te zetten aan zijn verbaasde maar gehoorzame pen. Daisne vertelde daarin als terloops van een Amerikaanse luitenant, Montaigu Matihow [...].” (S. 244-245)

In einer Fußnote wird auf den im selben Verlag erschienenen Sammelband Zes Domino’s voor Vrouwen verwiesen. Wenn man weiter nachforscht, ergibt sich, dass es sich bei Raissa um eine ursprünglich unter dem Titel Gojim im Jahr 1939 erschienene Novelle handelt, worin tatsächlich jener amerikanische Leutnant Montaigu Matihow in genau jenem Zusammenhang vorkommt, den Lovelace beschreibt.[30] Es ist eben fester Bestandteil von Daisnes Schreiben, seine Bücher, und sei es an noch so fantastischen Stellen, mit Elementen aus der Realität anzureichern. Gun und Lovelace – ohnehin schon Elemente der fantastischen Ebene des Romans – unterhalten sich über ebenso fantastische Gegebenheiten und bringen genau in diesem Moment ein äußerst realistisches Element ins Spiel. Sie erwähnen eine tatsächlich existierende Person, den Autor des Romans, dessen Figuren sie sind. In diesem konkreten Fall macht das die, von der Konstruktion her betrachtet, am wenigsten realistische Erzählebene, die Meta-Metaebene der Sedgwicks wieder realistisch. Magischer Realismus – die Bezeichnung wird immer greifbarer. Es ist zweifellos Daisnes Stimme, die man hört, wenn Evert im Hinblick auf seinen Roman Selbstgespräche führt:

„God mag weten wat of het wordt…! Ik had me toch grimmig angegord voordat ik ben begonnen. En hoe raar dat ik het pas nu constateer: ’t is de eerste keer dat ik het boek niet laat vertellen door de personages. Dat moet het geheim zijn geweest van mijn ‘realisme’, waardoor het fantastische tegelijk aanvaardbaar werd gemaakt en toch, door ’t contrast, als in een lijstje werd gezet.” (S. 11)

Und tatsächlich: Waren vorherige Novellen von Daisne, wie etwa Gojim in der Ichform verfasst, spielt der auch in De trap vorhandene Ich-Erzähler nur noch eine marginale Rolle.

Zweifellos lassen sich diese Passagen harmonisch in das etablierte Daisne-Bild integrieren. Die Erzählebene der Sedgwicks, die in Bezug auf Daisnes Platonismus als eine unvollkommene Variation der Ideenwelt verstanden werden kann, gewinnt durch derartige Anspielungen an Wirklichkeitsgehalt. Es wird deutlich, dass es dem Autor mit seinen philosophischen Systemen ernst ist, dass er Realität und Traum als gleichwertige Komponenten eines großen Ganzen – der Wirklichkeit – betrachtet, die ohne beide Teile nicht bestehen kann.

In diesem Sinne kann auch die hervorstechendste magisch realistische Komponente der Erzählung gesehen werden. Es ist damit in erster Linie das Verhältnis zwischen den verschiedenen Erzählebenen gemeint. Diese stehen nämlich auf mysteriöse Weise miteinander in Verbindung. Dieses System von literarischen Welten lässt sich an Hand folgender zwei Szenen illustrieren: Nachdem Evert und Jeanne sich zum ersten Mal küssen, findet dieser kurze Dialog statt:

„-Je bent dik, fluisterde ze lachend.“

„-Jij ook, antwoordde hij” (S. 67)

Es folgt der Versuch Everts, Jeanne zu überreden, die Nacht mit ihm zu verbringen, was an ihrem Widerstand scheitert. Anschließend macht uns der Autor eine Metaebene höher mit einer seltsamen Fähigkeit von Gun und Ra vertraut. Sie haben die Gewohnheit, gemeinsam zu „lesen“, ohne dabei von Büchern Gebrauch zu machen. Ihr „verbazende synchronisme“ macht es möglich. Gemeinsam liegen sie vor dem Feuer und fragen einander von Zeit zu Zeit, wie weit der andere schon ist. Über die gelesenen „Bücher“ wird auch ausgiebig diskutiert, wobei jedes Detail noch ausgemacht werden kann. Schließlich kommt nach einem Diskussionsabend folgender Wortwechsel in Bezug auf ein gelesenes Buch zustande:

„-Paul was dik, zei ze giechelend en haar hand kneep strelend zijn vlees onder zijn ruitjeshemd.

-Rudi was een engel[[31]], zuchtte hij, zo jong en fris, maar toch een vrouw, een zoete vrouw...

Veel verder kwamen ze meestal niet: zij lag in zijn armen en hij zoende haar traag, kruisgewijs – hun lievelingszoen.” (S. 84)

Ra spielt auf den Dialog zwischen Evert und Jeanne an, der dem anschließend nicht stattfindenden Liebesakt vorausgeht. Gun bringt daraufhin noch den Kosenamen Everts für Jeanne ins Spiel. Es folgt jene körperliche Vereinigung, zu der es in der Realität nicht kam. Ein weiteres Mal zeigt sich hier die Komplexität von Daisnes erzählerischem Geflecht. Einerseits ist darin natürlich Evert zu erkennen, der Szenen seines eigenen Lebens in einen Roman integriert. Mit dem Unterschied, dass sich in seiner fiktiven Welt jene Szene erfüllt, die er in der Realität vermisst hat („hoe de literatuur toch een voortdurend, vaak onbewust spel van eigen verlangst is!“, S. 86). Dieser Hinweis wird jedoch verpackt präsentiert. Gun und Ra sprechen nicht über Evert und Jeanne, sondern über Paul und Rudi, zwei Figuren aus den virtuellen Büchern, die sie lesen.

Die verschiedenen Erzählebenen, die Welten, die Teil des Romans sind, sind durch verschiedene Korridore miteinander verbunden und stehen in unmittelbarer Beziehung zueinander. Dies steht in direktem Zusammenhang mit Daisnes eigenem Weltbild, das er folgendermaßen ausdrückt: „Droom en werkelijheid vormen dus twee polen van de menselijke conditie, en het is door het magnetisme van deze polen dat de magie ontstaat, met name wanneer er een vonk overslaat, welks licht even een bovenzinnelijkheid onthult, een waarheid achter de werkelijkheid van leven en droom.”[32] Dieser seinem Weltbild entstammende Funke ist es, der zum einen sein Schreiben begründet und Fundament seines (romantischen) magischen Realismus ist, der zum anderen aber auch konkret aufzuspüren ist, nämlich in ebendiesen unauffälligen Szenen, deren Besonderheit erst auf den zweiten Blick ersichtlich wird und enträtselt werden kann.

Es ist deutlich, dass der Roman stark platonisch gefärbt ist. Die Hinweise hierfür sind sowohl implizit in die Romanstruktur integriert als auch explizit in verschiedenen theoretischen Passagen zum Ausdruck gebracht. Daisnes theoretische Betrachtungen über den magischen Realismus entsprechen ihren praktischen Ausführungen. Ebenso ist das landläufige Daisne-Bild selbstverständlich kein Luftgebilde, sondern stützt sich im Hinblick auf De trap auf Tatsachen. Dennoch bedeutet die Bestätigung dieser Sichtweise nicht, dass andere Blickwinkel nicht möglich sind, ja vielleicht selbst übersehen wurden. Was hier suggeriert wird, bedarf weiterer Untersuchung, die in dieser Arbeit an späterer Stelle noch zu ihrem Recht kommt.

2.2. De trein der traagheid philosophisch betrachtet

De trein der traagheid formt einen zweiten Höhepunkt in Daisnes Schaffen. Diese knapp 120 spärlich bedruckte Seiten umfassende Novelle besticht in erster Linie durch ihren raffinierten Aufbau. Struktur und Inhalt laufen neben regelmäßiger Spannungssteigerung auf den Höhepunkt am Ende zu. Der große Erfolg bestätigte die Wirkung dieser ausgeklügelten Komposition und bescherte dem Text viele Auflagen, was De trein aus heutiger Sicht zu einer von Daisnes wichtigsten Publikationen macht. Drei Männer unterschiedlichen Alters treffen in ihrem Abendzug nach Hause aufeinander und stellen fest, dass ausnahmslos alle anderen Passagiere schlafen, der Zug schon verdächtig lange nicht mehr angehalten hat und es seltsamerweise bereits dunkel ist. Im Eindruck dieser außergewöhnlichen Situation und der Befürchtung, sie befänden sich irrtümlicherweise in einem Nachtzug ins Ausland, steigen sie aus, als der Zug plötzlich mitten in der Landschaft stehen bleibt. Noch bevor der Student Val den Zugführer erreicht, setzt sich der Zug wieder in Bewegung. Auf dem Weg durch die Felder stellen sie allerlei Absonderliches fest, wie etwa, dass die Lichter, die sie in der Ferne erkennen, trotz des scheinbar endlosen Marsches nicht näherkommen. Schließlich erreichen sie doch noch ein Haus, das plötzlich, wie aus dem Nichts, auftaucht. Sie betreten das gutbesuchte Gasthaus und essen ausgiebig, wobei nicht auszumachen ist, welche Sprache hier gesprochen wird. Professor Hernhutters Annahme, sie seien durch ein Zugunglück ums Leben gekommen und befänden sich gemäß dem Gesetz der Trägheit, demzufolge eine Bewegung, selbst nach ihrer Beendigung, noch kurz andauert, in einem Zustand zwischen Leben und Tod, scheint immer wahrscheinlicher zu werden. Zuletzt herrscht große Aufregung, da eine Straßenbahn vor dem Haus erscheint und alle Gäste hinauseilen, um sie noch zu erreichen. Der Ich-Erzähler bleibt beim kurz zuvor zusammengebrochenen Professor, da er ihn nicht alleine lassen will. Val steigt im letzten Moment auf die Straßenbahn. Am Ende stellt sich Hernhutters Theorie als richtig heraus. Die beiden im Gasthaus gebliebenen sind die einzigen Überlebenden der Katastrophe. Die Bedienerin erweist sich als Krankenschwester, das Lokal als ein in ein Lazarett verwandeltes Landgasthaus. Professor Hernhutter sitzt verwirrt auf einem Stuhl. Val hat das Unglück nicht überlebt.

Es ist ohne weiteres möglich, die Novelle mit den bisherigen Ansichten des Autors in Einklang zu bringen. Sowohl die seine künstlerische Veränderung überdauernden Teile seines ersten Manifests, des Nachwortes zu De trap van steen en wolken, als auch sein Wat is magisch-realisme? lassen sich in der Interpretation ohne weiteres unterbringen. Auch die sich über ihn ausbreitende Literaturkritik, deren Aussagen in der Regel ohnehin kaum von seinen eigenen Ausführungen abweichen, lässt sich darin bestens integrieren. Technisch betrachtet fällt auf, dass gemäß seiner Wandlung vom romantischen zum klassischen magischen Realisten das starke Aufladen von Traum und Realität ausbleibt. Es sei denn, man betrachtet jene unbekannte Zone zwischen Leben und Tod, in der sich der Großteil der Novelle abspielt, als Traum und Beginn und Ende als Realität. Es drängt sich jedoch die Sichtweise auf, die Geschichte eher als ein Ganzes zu sehen, das einen in seinen Grundzügen durchaus nicht unrealistischen Komazustand beschreibt und von der sonst für Daisne üblichen Trennung in einen realistischen und einen fiktiven Teil absieht. Die Bezeichnung magisch realistisch ist nicht aufgrund der strukturellen Grundzüge anzuwenden, wie dies etwa bei De trap unter anderem der Fall war. Dort war die grundsätzliche Anwesenheit einer fiktiven Erzählebene, die in die Realität eingreift, bereits ein magisch realistischer Faktor. Hier kommt der magisch realistische Funke eher dadurch zustande, dass Daisne einer wissenschaftlichen Grauzone ein Gesicht gibt. Und dieses Gesicht hat freilich philosophische Züge.

Im Besonderen sticht eine Überlegung von Hernhutter hervor. Langsam dämmert ihm, dass er sich in einem Zustand befindet, der mit dem Leben nicht mehr gleichzusetzen ist, wenn er auch noch viele entsprechende Merkmale aufweist, und er versucht, diese Erkenntnis wissenschaftlich zu begründen:

„Wel, veronderstel eens dat men die mechanische wet [der inertie] ook op het leven in zijn geheel mag toepassen. Dan zou dat tot gevolg hebben dat ons bestaan nog heel even in de voorgeborchten van de dood voortduurt, en zulks des te langer naarmate dat bestaan sterker is geweest, naarmate men veel van het leven gehouden heeft, en het nog vurig omhelsd heeft, juist ervoor... Ziet u wat ik bedoel?” (S. 67)

Diesem Höhepunkt an Verknüpfungen wissenschaftlicher und spiritueller, beinahe ins Esoterische abgleitender Themen gehen mehrere entsprechende Hinweise voraus. Es beginnt damit, dass dem Erzähler bereits kurz nach seinem Erwachen das phonologische Prinzip des Niederländischen der regressiven Assimilation einfällt, welches besagt, dass sich die Aussprache mancher Laute ändert, wenn sie unmittelbar vor gewissen anderen Lauten vorkommen. So schreibt man zwar ogenblik, spricht das Wort aber „ogemblik” aus.[33] Von diesem Gedanken kommt er zum Gesetz der Trägheit, das den umgekehrten Fall darstellt: „Gelijk, luidens de wet der traagheid, een beweging de neiging vertoont om nog heel even voort te duren, ook wanneer, laten we zeggen, de motor werd afgezet, aldus, volgens het psychische automatisme, vertoont een handeling de neiging om reeds te beginnen nog voordat we ze metterdaad uitvoeren” (S. 20). Der folgende Baustein ist das allmähliche Gewahrwerden, dass alle drei im Moment vor ihrem Einschlafen darüber nachgedacht hatten, wie schön das Leben sei.[34] Die erstaunliche Tatsache kombiniert mit dem physikalischen Gesetz der Trägheit lässt Hernhutter auf ebendiesen Schluss kommen: Das Gesetz der Trägheit ist nicht nur eine physikalische sondern auch eine metaphysische Tatsache und damit auch auf unser Dasein anzuwenden, entsprechend dieser Vorgangsweise:

1. Eine Bewegung dauert, selbst nach ihrem Beenden, noch eine gewisse Zeit lang an, je nachdem wie stark diese Bewegung war. (Gesetz der Trägheit)

2. Das Leben ist eine Bewegung.

3. Je mehr man das Leben liebt, desto stärker lebt man, desto stärker ist die Bewegung Leben.

4. Je stärker die Bewegung Leben war, desto länger dauert sie an wenn die Kraftzufuhr zu Ende ist.

Es handelt sich hierbei wohl um eine philosophische Überlegung. Die Regeln und Prinzipien der uns bekannten und empirisch erforschbaren materiellen Welt werden auf das Dasein als solches übertragen, wodurch man sich Aufschlüsse über dieses erhofft. Daneben ergibt sich daraus eine gewisse lebensbejahende Grundeinstellung. Zugleich wird aber auch das Nicht-Enden des Daseins mit dem Tod suggeriert; es sind selbst Hinweise zu finden, die auf einen Zustand nach dem Leben hindeuten, der eine Verbesserung darstellt. So ist der Erzähler nach seinem Aufwachen, also in jenem Zustand zwischen Leben und Tod, von einem Gefühl der Vertrautheit und Dankbarkeit erfüllt.[35] Es läuft jedenfalls auf eine Erleichterung, eine Befreiung hinaus, die das Lebensende mit sich bringt:

„Helderheid, een tegelijk heel buigzame en meegaande en toch strak gespannen aandachtigheid, gepaard met een diep en ernstig geluksgevoel – ik kan moeilijk die gezegende gemoedstoestand nauwkeuriger omschrijven dan als de gewaarwording of plotseling al de aanslag, die een steeds zittend, lezend of schrijvend, te veel rokend en koffiedrinkend mens dag en nacht in zich ophoopt, bij toverslag verdwenen is, van je tong, uit je nieren, uit je ogen en je hoofd.” (S. 13-14)

Darauffolgend wird angedeutet, dass die Existenz (eines) Gottes wohl der unvermeidbare Endpunkt der logischen Schlussfolgerungen, die wir aus Welt und Leben ziehen, sein muss.[36] Neben diesen Glücksgefühlen, die jene Eigenschaften des Übergangszustandes ausdrücken, die bereits mit dem, was nach dem Leben kommt, identifiziert werden können, tauchen plötzlich auch andere Gefühle auf, die noch mit dem Leben in Verbindung zu bringen sind:

„Maar er was plotseling iets huiverigs over mij gekomen: ik voelde me ineens zo neerslachtig, zo eenzaam te midden van al die slapenden, niettegenstaande de lijfelijke aanwezigheid van zoveel mensen.” (S. 26)

„Mijn heldere, bezielde stemming hield steeds aan, maar tegelijk was er iets snijdends ingekomen, veroorzaakt door een soort werkzame neerslachtigheid, als ik me zo uitdrukken mag.” (S. 28)

„Het benauwde me en toch vond ik er een vreemd genoegen in.” (S. 34)

Es ist dies als Konsequenz der theoretischen Grundlage zu verstehen, mit der Daisne den seltsamen Zustand seiner Hauptpersonen versehen hat: ein Zustand, der Charakteristiken des Lebens, zugleich aber auch schon lebensfremde Elemente in sich vereint. Dazu zählen auch das Fehlen von Uhren und anderen Instrumenten zum Messen der Zeit sowie des Zeitgefühls der Figuren und die undefinierbare „babelse“ Sprache, die hier gesprochen wird und die offenbar nirgendwo in schriftlicher Form vorhanden ist.[37]

Beachtenswert ist am Ende noch Vals Begeisterung für diesen neuen Zustand der gleichsam eine starke Anziehungskraft auf ihn ausübt[38] und ihn letzten Endes den Tod dem Leben vorziehen lässt[39]. Die Sorgen des Erzählers zerstreut er mit dem Argument, wenn ihm im Tod etwas zustoße, käme er wieder zurück ins Leben:

„... Geen zorg, heus! In de slechtste veronderstelling zijn we hier in het land van de dood; welnu, wat zou het dan, als mij een ongeluk overkomt? Minus maal minus is toch plus! Als ik hier dood ga, betekent dat niet precies dat ik dan het andere leven teruggeschonken wordt?” (S. 111-112)

Ein weiteres Beispiel für die Anwendung von naturwissenschaftlichen Prinzipien auf ein Gebiet, das sich der naturwissenschaftlichen Erforschung immer entzogen hat. Ein fundamentaler Teil unserer Logik, das Prinzip minus mal minus ist plus wird auf eine seinsphilosophische Ebene übertragen:

1. Es gibt zwei Daseinszustände: Leben und nicht Leben

2. Wenn jemand, etwa durch einen Unfall, aus dem Leben scheidet, so tritt er ins nicht Leben über.

3. Wenn jemand aus dem nicht Leben scheidet, wenn er also nicht mehr nicht lebt, so kehrt er demnach wieder ins Leben zurück.

Abschließend kann gesagt werden, dass sich De trein zweifellos einer Vielzahl von philosophischen Elementen bedient. Dass den theoretischen Erörterungen über Leben und Tod mehr als bloßer Fantasiewert zukommt, ist dem Ende des Romans zu entnehmen, wo doch noch der romantisch magisch realistische Funke überschlägt: Der Erzähler kommt zu Bewusstsein, und die Personen die ihn während seines Komazustandes begleitet haben, sind tatsächlich anwesend. Hernhutter sitzt verwirrt auf einem Stuhl. Val liegt tot am Boden. Neben seinem Leichnam liegen seine Spielkarten verstreut. Nur eine Karte mit der Vorderseite nach oben: genau jene Karte, die während des Abendessens im Gasthaus sein Spiel gegen den Ober entschieden hat. Eine Botschaft scheint in dieser im Endeffekt nur zur Hälfte realen und wissenschaftlichen Geschichte jedoch besonders hervorzustechen: Die starken Glücksgefühle, die der Erzähler den ganzen Text über beschreibt, Vals Enthusiasmus, all das vermittelt ein Bild vom Tod als einerseits erlösendes Ende des Lebens, andererseits jedoch nicht als Ende des Daseins.



[1] Er bedient sich in der ersten Auflage eines anderen Ausdrucks.

[2] Aken 1996/a, S. 23

[3] Daisne 1966, S. 16

[4] Daisne 1966, S. 17

[5] Daisne 1966, S. 18

[6] Vgl. Aken 1996/a, S. 13: „Van meet af aan heeft Daisne ernaar gestreefd in zijn oeuvre een wereldbeeld te construeren dat harmonieus in elkaar paste en dat precies bij de gratie daarvan kon opwegen tegen de chaotische samenstelling van de wereld als fysische én menselijke werkelijkheid.”

[7] Lampo 1993, S. 35

[8] Vgl. Daisne 1966, S. 64

[9] Daisne 1966, S. 64

[10] Daisne 1943, S. 276

[11] Daisne 1943, S. 276

[12] Daisne 1943, S. 276

[13] Daisne 1943, S. 277

[14] Daisne 1966, S. 65

[15] Aken 1996/b, S. 60, siehe auch Daisne 1966, S. 68

[16] Es ist zu ergänzen, dass „Traum” bei Daisne nicht den ursprünglichen Traum des Schlafes bezeichnet, sondern als Überbegriff für das Fantastische und Irrationale gebraucht wird.

[17] Daisne 1966, S. 70

[18] Daisne 1966, S. 70

[19] Daisne 1966, S. 71

[20] Vgl. Daisne 1966, S. 68-71

[21] Van de Putte 1979, S. 52

[22] Aken 1996/a, S. 14

[23] Vgl. Aken 1996/a, S. 15

[24] Der Roman spielt in der Zeit des zweiten Weltkrieges, was aber abgesehen von diesem Ereignis nichts zur Sache tut.

[25] Oder zwischen Bruder und Schwester. Hinweise dafür gibt es im letzten Teil des Buches. Siehe Daisne 1943, S. 245, 273

[26] Siehe Daisne 1943, S. 101-103

[27] Vermeiren 1993, S. 8-9

[28] Daisne; Lampo 1987, S. 13

[29] Z.B. Daisne 1943, S. 64, 103, 215

[30] Auf Gojim und diese Textstelle in De trap van steen en wolken wird in einem späteren Kapitel noch einmal eingegangen.

[31] Vgl. S. 89: „Natuurlijk, engeltje”

[32] Daisne 1966, S. 68

[33] Siehe S. 19. In der deutschen Übersetzung von De trein der traagheid wird dieses Prinzip auf das Deutsche übertragen das Beispiel und das Beispiel Augenblick – [Augemblick] angeführt (Daisne 1968, S. 19). Die einschlägige Fachliteratur kennt eine derartige Aussprache von „Augenblick“ jedoch nicht (Siehe Viëtor 1912, 29 und Boor 1969, 192).

[34] Siehe S. 21, 23, 56-59

[35] S. 7, S. 11, S. 13

[36] S. 14

[37] Vgl. S. 84-85

[38] Vgl. S. 105

[39] Vgl. S. 110